Una modernità non allineata

Estetiche per la decolonizzazione culturale

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Bosch + Bosch Group (Bálint Szombathy), Lenin in Budapest, 1972, Marinko Sudac Collection.

Si dice che l’avanguardia, ellittica e problematica per definizione, abbia mimato (e non denunciato) la modernità capitalistica e il suo regime rappresentativo. E questo a differenza di quanto avveniva nel fronte comune della retrovia sovietica rivoluzionaria 

È possibile parlare di un «Modernismo socialista» (rimasto periferico, clandestino, meno visibile) capace di coniugare rinnovamento politico e sperimentazione artistica, nel contesto di una radicale riorganizzazione della storia dell’arte della seconda metà del XX secolo? Si dice che l’avanguardia, ellittica e problematica per definizione, abbia mimato (e non denunciato) la modernità capitalistica e il suo regime rappresentativo. E questo a differenza di quanto avveniva nel fronte comune della retrovia sovietica rivoluzionaria dove l’arte era inserita dentro gli stessi parametri e modi di produzione della nascente sfera pubblica proletaria.
Rispetto a questa consolidata contrapposizione la mostra incipiente Non-Aligned Modernity. Arte e Archivi dell’Est Europa dalla Collezione Marinko Sudac – secondo appuntamento espositivo presso FM Centro per l’Arte Contemporanea di Milano a cura di Marco Scotini – potrebbe configurarsi come un capitolo importante nella riscoperta di una modernità diversa e locale per rileggere la scena artistica dell’ex-Jugoslavia (e non solo) nel tempo della Guerra Fredda, lungo i trent’anni che vanno dall’inizio degli anni Cinquanta agli anni Ottanta. La Jugoslavia non era assimilabile integralmente né all’Est né all’Ovest e ha incarnato il modello di un’avanguardia tanto socialista quanto artistica (ridefinendo i sistemi rappresentativi della nuova società).

Attalai Gábor, Negative Star, 1970, Marinko Sudac Collection.
Attalai Gábor, Negative Star, 1970, Marinko Sudac Collection.

L’esposizione intende interrogare lo spazio culturale della Jugoslavia e dei paesi confinanti dell’Est Europa prendendo a prestito un concetto della politica e assumendolo metaforicamente per descrivere una formazione culturale che va ben oltre la temporalità storica a cui il termine fa riferimento. Ma che cosa si intende per non-allineamento? Qual è il suo obiettivo all’interno di un ambito come quello della modernità estetica che vede il solo modello occidentale come egemonico?

Il Non-Aligned Movement (NAM), sorto come sbocco dell’autonomia federalista promossa da Tito e che ha costituito il maggior stravolgimento nell’assetto mondiale durante la Guerra Fredda, è stato, nella sua essenza, un movimento sociale anti-imperialista, anticoloniale e anti-razzista che ha funzionato nel sistema internazionale, come una terza via tra i due blocchi, con l’obiettivo di cambiare le strutture globali esistenti per creare una società alternativa rispetto al nuovo ordine economico e politico internazionale, espressione di un momento storico molto più ampio della lotta dei popoli per la decolonizzazione e la liberazione.

Come sostiene Bojana Piškur: «il destino di questa costellazione di energie è stato probabilmente uno dei fenomeni meno compresi del nostro tempo, è certo che la sua scomparsa dalla scena politica del mondo è direttamente collegata alla crescita e la vittoria del neoliberismo, in particolare dopo il 1989». Alla sesta Conferenza dei Paesi Non Allineati, che si era svolta nel 1979 a l’Avana, Tito affermava la necessità, tra gli obbiettivi programmatici, di una «lotta risoluta per la decolonizzazione nel campo della cultura».

Il concetto di non allineamento è diventato la principale componente della politica estera della Jugoslavia già alla fine degli anni Cinquanta. Le rivoluzioni socialiste avevano molto in comune con le rivoluzioni anti-coloniali e anti-imperialiste, e hanno reso l’emancipazione jugoslava nel contesto del socialismo particolarmente significativa. L’enfasi era posta sul colonialismo intellettuale e la dipendenza culturale: una questione comune condivisa dagli Stati NAM era quella dell’imperialismo culturale. In secondo luogo, vi era la necessità di creare diverse modernità; le cosiddette «epistemologie del sud» (de Sousa Santos 2016).

Sándor Pinczehelyi, Sickle and Hammer, 1973, silkscreen on paper, Marinko Sudac Collection.
Sándor Pinczehelyi, Sickle and Hammer, 1973, silkscreen on paper, Marinko Sudac Collection.

Il filosofo politico Gal Kirn ha parlato di «politica della rottura» individuando tre sequenze storiche capaci di tracciare un nuovo e radicale processo di cambiamento sociale: la lotta partigiana di liberazione, la fase di auto-organizzazione socialista e i movimenti non allineati. Fin dall’inizio, la lotta di liberazione nazionale includeva una dimensione trasformativa e in divenire, il non ancora realizzato, o il non è ancora lì, esemplificato dal monumento di Petrova Gova dello scultore Vojin Bakić e voluto da Tito secondo i dettami morfologici del modernismo socialista e dell’astrazione utopica, perché era, al tempo stesso, memoria dell’anti-fascismo e simbolo della rivoluzione socialista, che ha rotto con i rapporti sociali capitalistici. Dopo le cosiddette rivoluzioni democratiche alla fine degli anni Ottanta nell’Est, il processo storico dell’era post-socialista era già avviato. Tuttavia, sottolinea ancora Kirk, «è stata la condizione post-socialista che ha consentito, promosso e saldamente sviluppato l’avanzata dell’ideologia neoliberista».

Così, la riscrittura delle narrative storiche o forse la stesura di una nuova storia con un differente registro di retroazione, come quello del «Modernismo socialista», che non è tanto una «seconda linea» rispetto a quella occidentale – come la definisce il critico d’arte Ješa Denegri e che rappresenta il più vitale contributo dello spazio artistico jugoslavo alle tendenze internazionali – ma una visione decentrata e non gerarchica, qualcosa di autonomo, soprattutto rispetto alla canonizzazione storiografica incentrata sulla costellazione greemberghiana. Perché la modernità è un fenomeno complesso, pieno di pieghe che dovremmo spiegare tenendo in considerazione temporalità che non sono sovrapponibili.

La mostra ricolloca criticamente il grande ruolo di irradiazione dell’arte radicale nel contesto non-ufficiale dell’Europa Centrale dell’Est, dove queste pratiche culturali di emancipazione hanno preso forme di sperimentazione avanguardistica molo diverse, nello spirito di autogestione socialista 

Se è vero che la Jugoslavia è stata la prima regione a rifiutare i dogmi ideologici della dottrina stalinista nelle sue politiche culturali e a fare dell’astrazione uno dei suoi linguaggi principali (Vojin Bakic, EXAT51, Gorgona, ecc.), altrettanto vero è che con il passaggio dalla politica dell’autogestione dei lavoratori degli anni Cinquanta alle riforme di mercato del decennio successivo anche l’arte concettuale diventa politicamente più critica, sviluppandosi non solo a Zagabria ma nei poli culturali di Lubljana, Belgrado e Novi Sad, con figure di primaria importanza, a partire dall’esperienza del gruppo sloveno OHO. Interventi urbani, contaminazioni grafiche, performance e video sono al centro delle pratiche collettive di Group of Six Authors, Bosch + Bosch, KOD, Verbumprogram, a cui si aggiunge il rilievo individuale di alcune figure che hanno ormai raggiunto fama internazionale come Sanja Iveković, Marina Abramović, Mladen Stilinović, Goran Trbuljak, Tomislav Gotovac, Katalin Ladik, Vlado Martek, Radomir Damnjanović Damnjan, tra gli altri.

Da dove partire allora, se dobbiamo, iniziare a riscrivere la storia dell’arte contemporanea dopo l’89? Dopo la disgregazione della Jugoslavia il tema del non-allineamento è diventato obsoleto e quasi dimenticato la mostra, invece, ricolloca criticamente il grande ruolo di irradiazione dell’arte radicale nel contesto non-ufficiale dell’Europa Centrale dell’Est, dove queste pratiche culturali di emancipazione hanno preso forme di sperimentazione avanguardistica molo diverse, nello spirito di autogestione socialista.

Radomir Damnjanović Damnjan, In Honour of Avant-Garde, 1973, Marinko Sudac Collection.
Radomir Damnjanović Damnjan, In Honour of Avant-Garde, 1973, Marinko Sudac Collection.

Allora occorre ripartire, suggerisce Marco Scotini, «da una molteplicità geopolitica di storie eccentriche e complesse che non sono assimilabili al modello egemonico occidentale e neppure dipendenti da, o subordinate, a questo. Il compito principale delle nostre ricerche estetiche e sociali è allora quello di dare una storia ai senza-storie. Questa operazione, dall’indubbio carattere politico, non fa altro che rivelare la fragilità o la vulnerabilità del modello egemonico occidentale. Forse un giorno non sapremo neppure più esattamente cosa ha potuto essere questa scissione tra Est e Ovest». E se nessuno mette più in discussione la grandezza assoluta di artisti come Mangelos o Julije Knifer, Mladen Stilinovic o Sanja Ivekovic, Julius Koller o Stano Filko, se non Dora Maurer o Goran Trbulijak, ampiamente rappresentati nelle grandi kermesse internazionali e nelle esposizioni su larga scala. Ma in quale storia dell’arte compaiono?

A partire da questa mostra nelle prossime settimane OperaViva presenterà un focus, a cura di Elvira Vannini, che ospiterà documenti, contributi teorici, di carattere storico e politico, interviste ad artisti e curatori che attraversano e incontrano le storie locali e non allineate del modernismo socialista.

Modernità non allineata.  Arte e Archivi dell’Est Europa dalla Collezione Marinko Sudac
a cura di Marco Scotini, in collaborazione con Lorenzo Paini e Andris Brinkmanis
FM Centro per l’Arte Contemporanea – via G.B. Piranesi 10 Milano

inaugurazione > 26 ottobre 2016 – ore 18
apertura > 27 ottobre – 23 dicembre 2016 da mercoledì a sabato 14-19.30

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