Sputare sulla critica d’arte

Carla Lonzi e il soggetto imprevisto contro la dialettica

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Libera Mazzolenti, Luca, II – 49, 1977, fotografia con intervento tipografico e grafico, cm 30x40,5

«Quando mi sono trovata a fare la critica d’arte ho visto che era un mestiere fasullo, completamente fasullo». Questo severo giudizio di Carla Lonzi sulla professione che aveva occupato fino ad allora tutta la sua vita adulta segna di fatto un punto di non ritorno nel percorso di progressiva presa di coscienza e raggiungimento di un’autenticità e onestà intellettuale senza compromessi compiuto negli anni. Fu una rottura definitiva con un’istituzione, quella dello storico e critico d’arte, che poggiava sul prestigio quasi sacerdotale dato dalla facoltà di interpretazione, e vissuta ormai da Lonzi come un intollerabile esercizio di dominio e controllo dell’autenticità artistica identificato con la rinnegata cultura dominante patriarcale, maschilista e fallologocentrica. Una rottura maturata gradualmente al termine di un lungo processo che risale ben più indietro nel tempo rispetto al rivoluzionario Autoritratto; più indietro anche rispetto alle contestazioni alla Biennale di San Marino del 1963: fu questa per Lonzi l’occasione di una prima enunciazione pubblica di principi, possiamo dire, deontologici che ridefinivano la figura del critico d’arte e la sua posizione nei confronti dell’artista, affidata allo scritto La solitudine del critico comparso sull’«Avanti!» il 13 dicembre di quell’anno.

Ma il libro di Laura Iamurri, Un margine che sfugge. Carla Lonzi e l’arte in Italia 1955-1970, Quodlibet Studio 2016, 264 pagine, €24,00, fa emergere momenti più precoci di sospetto e inquietudine della brillante allieva di Longhi, che dimostrano come il rapporto con il mestiere di critico sia stato fin dall’inizio dialettico, combattuto, terreno di una continua ricerca intellettuale e di una riflessione sempre lucida e intransigente. Attraverso lo spoglio delle lettere di una Carla Lonzi ancora laureanda all’amica Marisa Volpi – con cui mosse i primi passi nella critica d’arte scrivendo a quattro mani un saggio su Ben Shahn pubblicato su «Paragone» nel settembre 1955- ripercorriamo gli anni di formazione –la lettura di Lukàcs, Adorno, Brecht, De Beauvoir, delle antologie di Marx e Engels; lo studio di Gramsci e della fenomenologia di Hegel, l’impegno politico- e i primi passi come critica d’arte sul quotidiano «Il Paese», in cui l’allieva di Longhi persegue diligentemente il proposito di aderenza alle verità ottiche della superficie e di «evitare formule pure, evasive, cioè rinunciare a cogliere momenti astratti, rarefazioni».

Nel 1957 per Carla e Marisa sono ancora vivissime le impressioni della storica mostra di Mondrian alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna allestita da Carlo Scarpa mesi prima, ma in primavera la giovane critica fiorentina affronta, sia pure con iniziale perplessità, l’opera di Fontana alla Galleria Selecta e, forse per la prima volta dal vero, le Combustioni di Burri all’Obelisco: in un certo senso si può far iniziare con questi due artisti la lunga avventura di Carla Lonzi con l’informale, ed emblematicamente con l’immagine di uno di loro, Lucio Fontana, si concluderà, almeno visivamente, questo sofferto percorso e il libro Autoritratto che ne segna la conclusione nel 1969.

Un importante capitolo del volume di Laura Iamurri è quello dedicato, appunto, all’informale di Carla Lonzi: sempre nel 1957 è subitaneo l’entusiasmo, del resto non acritico, suscitato da un saggio fondamentale di Francesco Arcangeli su «Paragone»1 in cui retrospettivamente si coglieva un antefatto dell’informale nell’ultimo Monet. Non è un caso che il primo innamoramento di Lonzi per la corrente di Pollock e Wols, in Italia percorsa in quel momento da pittori come Ennio Morlotti, il giovanissimo Sergio Saroni, Mattia Moreni, colga Lonzi proprio attraverso la visione irrazionale, romantica, come di una forza primigenia che erompe e una rappresentazione della natura che si fa corpo e sostanza, che ne aveva offerto Arcangeli. Forse è già con questa disposizione, dunque, che Lonzi si prepara a recepire il significato filosofico dell’art autre di De Kooning, Fautrier, Fontana, Hartung, Pollock e Wols, e certamente è la disposizione d’animo con la quale, da curatrice della galleria Notizie a Torino, avviene l’incontro con il «suo» primo pittore, Pinot Gallizio. A questo punto l’allieva di Longhi è coinvolta personalmente nell’informale italiano che legge in chiave esistenziale, vedendo nella tensione dell’artista totalmente investito e coinvolto nell’atto creativo un appello a riformulare completamente i tradizionali strumenti di lettura: «L’opera d’arte è stata da me sentita, a un certo punto, come una possibilità d’incontro, come un invito a partecipare rivolto dagli artisti a ciascuno di noi. Mi è sembrato un gesto a cui non poter rispondere in maniera professionale».

Il bellissimo titolo del libro, del resto, è tratto proprio da una lettera del 29 dicembre 1959 di Lonzi ventottenne a Marisa Volpi (già dieci anni prima, dunque, della stesura di Autoritratto): «Ricostruire l’iter di un individuo è difficile, ma facilmente ipotizzabile in maniera astratta: la realtà è che la cultura genericamente passa attraverso le università, gli incontri importanti, gli avvenimenti politici e sociali ecc., ma c’è un margine che sfugge a questo determinismo e che si rivela con un certo imbarazzo dalle interviste, dalle memorie, dalle conversazioni e che coglie, ancora alla lontana sia pure, quel fatto complesso che è una vocazione artistica, una propensione spirituale. Per cui la mia riserva è nel timore di un’astratteria un po’ accademica. In certo senso preferisco un atteggiamento un po’ più cronachistico, meno in super-visione, l’attacco scientifico lo vedo piuttosto nell’analisi del linguaggio».

Si trovano in queste righe, ancora in nuce, alcuni temi fondamentali della riflessione di Lonzi sul rapporto tra arte e critica, riflessione che attraverso l’immedesimazione intellettuale ed esistenziale nell’atto creativo – movimento che possiamo far discendere, almeno fino a un certo momento, proprio dalla lezione longhiana di stretta aderenza al fatto visivo – porterà Lonzi all’enunciazione dell’assoluta autonomia e autenticità della creazione, alla negazione totale del ruolo di critico quale soggetto patriarcale di potere, e ad applicare le radicali strutture analitiche e di linguaggio maturate alle problematiche del femminismo e della sessualità femminile. Questi temi sono la perplessità sul determinismo dei consueti strumenti e luoghi di comprensione e critica dell’opera di un artista (fino al superamento della critica dell’opera materialmente compiuta e l’analisi della pura intuizione artistica); la ricerca del rapporto empatico direttamente con la personalità da cui l’opera scaturisce; la costante attenzione a un linguaggio mai inutilmente astratto, sempre attinente alla superficie, al dato ottico, e che non cada nel contenutismo; la tendenza a considerare l’atto creativo scaturigine di una vocazione spirituale (l’impiego della categoria di intuizione che pochi anni dopo Paolo Fossati, all’epoca critico del quotidiano «l’Unità», chiamerà con fastidio «neo-spiritualistico»).

Si trovano quella dialettica, quei germi destinati a conclamarsi nel Manifesto di Rivolta Femminile e negli scritti di Sputiamo su Hegel come radicale rifiuto della cultura e rifiuto di un sistema binario hegeliano e maschilista Io/Altro, Uomo/Donna ecc., come lotta per un divenire Soggetto, per la ricerca di un linguaggio e un ordine simbolico nuovo proprio delle donne attraverso le pratiche di autocoscienza dei collettivi femministi. Se si prendono in analisi le successive prese di posizione di Lonzi sul fare critica, infatti, ci si accorgerà che le istanze enunciate negli scritti femministi rispecchiano anche un certo modus operandi che nella prima fase della sua vita Lonzi era andata mettendo a punto, cercando di fondare un modo nuovo di fare critica d’arte e, oltre questo, di affermare una propria via alla creatività.

È il caso, ad esempio, della propensione al lavoro di gruppo, espressa nella giovanile adesione al PCI, nei giovanili progetti intellettuali condivisi con colleghi e amici tra cui la già ricordata Marisa Volpi («Mi piacerebbe lavorare con te ad un inchiesta su un settore di donne in una certa zona. Qualcosa come Cassola e Bianciardi sui minatori della Maremma»2), e nella ricerca di un rapporto di empatia e solidarietà instaurato con i suoi artisti Pinot Gallizio, Pietro Consagra, Giulio Paolini, Carla Accardi, Luciano Fabro (per citarne alcuni).

Un rapporto di reciproca maieutica da cui nacque la rivoluzionaria sperimentazione del falansterio intellettuale di Autoritratto, in cui Lonzi, uscendo dal dualismo critico/artista e dal suo ruolo di «intervistatrice», ricavava anche per sé uno spazio creativo tentando il salto nel buio di una nuova, inedita forma letteraria. Per raggiungere questo spazio Lonzi si mostrò estremamente coraggiosa e coerente con sé stessa, capace di sacrificare il proprio status: «Stiamo aspettando che la critica si levi di mezzo, secondo me non stiamo aspettando altro. Che il signor tal dei tali si metta da parte, lui e le sue tecniche culturali, e che si veda finalmente l’artista che sta dietro. Perché, se qualcuno si mette zitto, e si crea anche un vuoto di informazione, l’artista si farà avanti e con lui probabilmente tanta gente. Io ho questa convinzione precisa nella testa». Un vuoto di informazione che evoca il rifiuto della cultura e dei suoi sacerdoti («La società vuole sapere chi sono i Raffaello e i Michelangelo della situazione, per continuare la sua concezione museale dell’arte: avere in mano la scala gentilizia, il nome del Maestro, sapere a chi rivolgere il tributo di fetiscismo»3), e il rifiuto dello sforzo interpretativo e del travaglio solitario e acribioso della scrittura («Fare della critica oggi è vivere nevroticamente il bisogno di conoscenza»4).

La disponibilità al sacrificio di questa accezione di individualità per una comune circolazione di affetti, idee, pensieri, si risolve per Lonzi in un amarissimo scacco quando la sua precipua forma creativa non otterrà comprensione e riconoscimento da parte dei suoi interlocutori primi, gli artisti: «Il senso di ciò che dicono gli artisti in Autoritratto – scriverà Lonzi nel suo Diario – proviene dal riconoscimento non solo della loro autenticità, ma anche della mia che dava loro occasione di manifestarsi. Dunque ero una spettatrice. Quello che mi turbava era però il fatto che mi vedessero solo come spettatrice, oggi capisco il perché. Anche Ester (Carla Accardi, n.d.r.) mi faceva pesare, all’inizio del libro, il sospetto di un’impresa poco creativa e mi esortava ad esserlo completamente, mentre io compivo un’operazione che non era capita! Dopo mi faceva ridere che i critici prendessero il magnetofono e registrassero conversazioni su nastro! Gli artisti supponevano forse che fossi più intelligente, più sensibile di quelli, dunque più brava al registratore, certamente più onesta, ma tutto finiva lì, in una spettatrice ideale»5). E più avanti: «La personalità creativa, intanto che sembra dare agli altri, toglie loro la possibilità di fare centro su di sé e di mirare a una liberazione in proprio. (…) Quando ho capito che mi si chiedeva di immedesimarmi nello spettatore ideale mi sono sentita a disagio. Che funzione era quella? D’altra parte, l’ambiguità dell’artista verso lo spettatore viene anche dal fatto che lui ne ha bisogno e perciò deve sentirsi autorizzato a procurarselo: lo cerca, lo alletta, lo adopera, lo ricaccia lontano alla ricerca di sé. Nonostante tutto l’artista fa il vuoto di creatività intorno a sé»6.

Il libro di Iamurri regala un’appassionante visita nell’officina di Autoritratto, evocando anche il contesto in cui questo lavoro rivoluzionario prende forma, i dibattiti di quegli anni, l’accoglienza e le reazioni suscitate nella critica, e fa riemergere, come si è visto, le tracce puntuali e numerose di una continuità veramente coerente tra critica d’arte e femminismo, che la radicalità della scelta di Lonzi ha spesso fatto percepire come momenti separati da uno spartiacque. La ricostruzione della formazione e del percorso di Lonzi offre, inoltre, spunti per molteplici direttive di lettura della sua vicenda intellettuale e creativa, che incrociano la consuetudine con categorie di pensiero consapevolmente spirituali o psicologiche, strumenti di linguaggio mutuati dal pensiero marxista, l’apprendistato storico-artistico longhiano, l’inquietudine esistenziale, la cultura letteraria. Con questo racconto lasciamo Carla Lonzi sulla soglia del suo abbandono alla professione per dedicarsi al femminismo, o poco dopo. Nel 1970 partecipa a fianco di Luciano Fabro alla collettiva Amore mio di Achille Bonito Oliva, nel cui catalogo l’autocensura di protesta significativamente cede il posto del saggio critico alle riproduzioni delle voci Femme e Fourier dal Dictionnaire de sociologie phalanstérienne di Édouard Silberling.

L’intervento nell’inchiesta Per una critica acritica lanciata da Germano Celant è dello stesso anno: «Il critico, in quanto fa dell’opera una costruzione di idee, punta sulla connivenza cultura-società all’interno della quale non vige alcuna distinzione tra operazione autentica e perciò immune dalla ricerca di potere e operazione mediatrice e perciò stesso alla ricerca di potere, di persuasione, dunque inautentica»7. Nel 1981 l’ultima battuta, per la mostra Identité italienne al Centre Pompidou di Parigi, sempre per iniziativa di Celant8, è una riflessione amara e distaccata, che suona però anche come una speranza di ritorno all’arte: «Dando per scontato che l’opera è solo il prodotto dell’artista, spostavo su di lui la questione che un tempo era posta sull’opera. Per diversi anni questo interrogativo l’ho vissuto con loro, aderendo alle loro risposte esplicite e implicite. Poi ho avuto bisogno di pensare al problema per i fatti miei, in prima persona, e lì non c’era altra via che fuori dall’istituzione la quale non ammette che le cose vadano troppo oltre. Ma ormai avevo imparato dai miei artisti e andarmene non mi ha spaventato, anche se è spaventoso. Questa uscita mi ha permesso di arrivare a un distacco che mi permetterà di tornare. Al punto in causa, non all’istituzione»9. L’anno dopo Carla Lonzi si sarebbe spenta, e non sappiamo quali percorsi di pensiero personali e sorprendenti avrebbe ancora saputo aprire questa intellettuale che aveva anticipato linguaggi e modalità della critica d’arte, e concepito una sintesi totale tra creazione, critica d’arte e militanza.

Note   [ + ]

1.Francesco Arcangeli, Una situazione non improbabile, in Paragone, VIII, 85, gennaio 1957, pp. 3-45 (ora in id. Dal romanticismoall’informale, Einaudi,1977, vol. II, pp. 338-376
2.Carla Lonzi, lettera a Marisa Volpi, Firenze, I giugno 1956, Archivio Marisa Volpi, Roma, in L. Iamurri, Un margine che sfugge. Carla Lonzi e l’arte in Italia 1955-1970, Quodlibet Studio, 2016, p. 29
3.Carla Lonzi, lettera a Carlo Betocchi, Milano, 12 gennaio 1969, cit. in Baldini, Le arti figurative all’Approdo. Carla Lonzi: un’allieva dissidente di Roberto Longhi, in Italianistica, 2009, 3, p. 125 e in L. Iamurri, Un margine che sfugge cit., pp. 192-193
4. ibid.
5.Carla Lonzi, Taci, anzi parla. Diario di una femminista, Scritti di Rivolta Femminile, 1972, data del 13 settembre 1972. Il Diario e altri scritti di Carla Lonzi sono stati ripubblicati tra il 2010 e il 2011 da et al. edizioni, (Sputiamo su Hegel, Taci, anzi parla. Diario di una femminista, Autoritratto, Scritti sull’arte
6.ibid., 16 agosto 1972
7.Carla Lonzi, La critica è potere, im NAC, 3, dicembre 1970, pp. 5-6, ora in Scritti sull’arte, a cura di Lara Conte, Laura Iamurri, Vanessa Martini, et al. edizioni, 2012
8.Per il dibattito sul ruolo del critico d’arte in quegli anni si veda Michele Dantini, Per una critica acritica. Inchiesta sulla critica d’arte in Italia, in Tecla. Rivista di temi di lettere e critica artistica, 4, 2011, pp. 116-131 e Michele Dantini La leggenda del curatore-eroe. Germano Celant e il dibattito sulla critica acritica (1970-1971), in Doppiozero, 14 novembre 2011.
9.Ho tratto questa citazione da Laura Iamurri, Un mestiere fasullo: note su Autoritratto di Carla Lonzi, in Maria Antonietta Trasformini (a cura di), Donne d’arte. Storie e generazioni, Meltemi,2006, pp. 113-132

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