Lo spazio artistico jugoslavo

Una conversazione di Marco Scotini con Ješa Denegri

Gorgona Group, Members and Friends of Gorgona, 1961, bw photograph, photo by Branko Balic, 243 x 298 mm, Marinko Sudac Collection (1000x760)
Gorgona Group, Members and Friends of Gorgona, 1961, photo by Branko Balic - Marinko Sudac Collection.

Marco Scotini: Ancora oggi l’idea di modernità (tanto politica che artistica) è soltanto quella occidentale. E nella sua affermazione (penso soprattutto all’arte americana della fine degli anni Quaranta) si è avvalsa della contrapposizione al Realismo socialista del Blocco sovietico. Se però guardiamo all’arte della Jugoslavia ci imbattiamo in una sorta di «Modernismo Socialista» (come anche tu l’hai definito) che non è allineato né all’Ovest né all’Est, ma è qualcosa di autonomo. Vogliamo riassumere in modo schematico questa Modernità non-allineata?

Ješa Denegri Il concetto di «Modernismo Socialista» sottintende i fenomeni artistici nati in Jugoslavia dopo il 1950, dopo che le deliberazioni delle autorità politiche hanno portato alla rottura con l’Unione Sovietica nel 1948. Con la rinuncia alla – fino a quel momento – prevalente ideologia del Realismo socialista si è passati alla riabilitazione dei linguaggi artistici modernisti del primo dopoguerra nonché all’affermarsi di quelli del secondo dopoguerra. Questa tendenza porta l’epiteto «socialista»perché è nata nel contesto dell’ordinamento della società socialista, ma dal punto di vista linguistico questo modernismo è fondamentalmente «occidentale»e come tale è simile ai movimenti internazionali di figurazione del dopoguerra, di astrazione associativa, geometrica e lirica, di informale e neocostruttivismo. Caratterizza la completa rottura dello «spazio artistico jugoslavo» d’allora con i concetti ancora attuali nell’Est real-comunista. Con il tempo, la corrente moderata centrale del «Modernismo Socialista», denominato come «estetismo socialista», ottiene lo status del nuovo, socialmente privilegiato mainstream, da cui derivano e a cui si contrappongono le molto più radicali posizioni artistiche delle neoavanguardie del dopoguerra per definire le quali sarà proposto il concetto «seconda linea».

MS: Nonostante sia nota l’avversità di Tito per l’arte astratta, il gruppo EXAT 51 è stato il primo e dirompente rappresentante dell’astrazione in un paese socialista fuori dei confini nazionali e in molte manifestazioni internazionali degli anni Cinquanta. Pensi che il fatto che il gruppo si muovesse ai confini del design e dell’architettura abbia giovato ad una sua accettazione e poi inclusione da parte delle politiche culturali ufficiali Jugoslave?

JD: Il gruppo EXAT 51 (Atelier sperimentale 1951) è stato fondato a Zagabria nel 1951. Si presenta con un Manifesto nel quale, per la prima volta nella Jugoslavia socialista, viene esplicitamente sostenuto il diritto al riconoscimento dell’arte astratta e allo stesso tempo viene proposta la «sintesi» di pittura, architettura e design. Era composto da architetti, pittori e designer che conoscevano il patrimonio dell’avanguardia storica, dal costruttivismo russo al Bauhaus a De Stijl. La sua idea e la sua lingua sono simili a quelle dei gruppi nati nel dopoguerra quali Espace in Francia, MAC e Forma Uno in Italia. Le attività dell’EXAT hanno avuto il sostegno della società nell’ambito dell’architettura e del design, è stato però molto più difficile trovare l’affermazione della pittura astratta presentata alle mostre dell’EXAT a Zagabria e a Belgrado nel 1953, la quale era tollerata, ma anche marginalizzata rispetto alle correnti prevalenti all’interno del «Modernismo Socialista«. Un decennio più tardi, tra il 1961 e il 1963, alcuni membri dell’EXAT si ritroveranno fra gli iniziatori e i partecipanti alle mostre del movimento internazionale Nuove tendenze, con sede organizzativa nella Galleria d’arte contemporanea a Zagabria.

MS: Nonostante l’arte modernista sia stata assunta come arte di stato in Jugoslavia hai introdotto il termine «seconda linea» per affrontare il tema della coesistenza tra un modernismo moderato o un estetismo socialista mainstream e una consistente tendenza radicale che avrebbe visto prima Gorgona poi tutta l’arte concettuale. Puoi specificare il senso del termine «seconda linea»?

JD: Il concetto di seconda linea sottintende una corrente particolare nello spazio artistico jugoslavo che originava dal retaggio delle avanguardie storiche degli anni Venti e Trenta del Novecento, quali zenitismo, costruttivismo, dadaismo e surrealismo. Nel periodo del dopoguerra si ricollega ai gruppi di neoavanguardia EXAT 51 e Gorgona, alla nostra sezione del movimento internazionale Nuove tendenze e alle nuove pratiche artistiche degli anni Settanta. A causa dei suoi radicali atteggiamenti artistici, la seconda linea differisce fondamentalmente dalla corrente del moderato «modernismo socialista« e dall’«estetismo socialista« basati sul patrimonio della pittura borghese – le nostre versioni della scuola di Parigi del primo dopoguerra. Oggi i fenomeni artistici identificabili con il concetto di seconda linea vengono riconosciuti come il più vitale contributo dello spazio artistico jugoslavo alle tendenze internazionali, e proprio questo tipo di arte è quello a cui è stata maggiormente dedicata la collezione di Marinko Sudac.

MS: Dato il carattere policentrico e decentralizzato della Federazione balcanica tu preferisci parlare di «spazio artistico Jugoslavo» piuttosto che di Arte Jugoslava come ci si aspetterebbe. Quali sono i motivi principali per tale connotazione e quali le sue manifestazioni concrete in ambito artistico?

JD: Il concetto di spazio artistico jugoslavo, usato al posto del concetto unico di Arte Jugoslava, dovrebbe indicare il fatto che la vita artistica al comune territorio della Ex Jugoslavia sia stata decentralizzata. In effetti, ciascuna delle sue unità costitutive possedeva le proprie tradizioni e autonome caratteristiche dei processi artistici contemporanei, il che ci permette di individuare in modo legittimo la parallela esistenza di scene artistiche di Serbia, Croazia, Slovenia e delle altre repubbliche all’interno del comune «spazio artistico». All’estero (per esempio alla Biennale di Venezia) tutte queste scene e i loro rappresentanti più importanti venivano presentate ed esibite sotto il comune nome di Jugoslavia. Il concetto di ‘spazio artistico jugoslavo’ quindi risulta essere adatto a contrassegnare la complessità culturale e linguistica, diversità, parità e pluralismo dei ‘sistemi artistici’ esistenti nella federazione della Ex Jugoslavia.

MS: Credo che l’eccezione jugoslava abbia giocato un grande ruolo di irradiazione dell’arte radicale nel contesto non-ufficiale dell’Europa Centrale dell’Est e penso ai centri Subotica e Novi Sad per il loro ruolo di confine con gruppi come Bosch+Bosch o Kod. Ma mi interesserebbe anche conoscere il rapporto con le culture del cosiddetto «terzo mondo» visto la posizione nazionale all’interno del movimento dei paesi non allineati. A parte la Biennale di Lubiana c’è qualche altra relazione?

JD: I gruppi Kod di Novi Sad e Bosch+Bosch di Subotica, nati sul territorio di Vojvodina, sono infatti parte integrale delle nuove pratiche artistiche degli anni Settanta nello «spazio artistico jugoslavo», insieme con il gruppo OHO di Lubiana, e con gli artisti di orientamento simile di Zagabria e di Belgrado. Per quanto riguarda i rapporti del sistema politico-culturale di istituzioni quali musei e gallerie della Ex Jugoslavia con i paesi del cosiddetto «terzo mondo«, in questo contesto un ruolo particolarmente importante è stato quello della Biennale di grafica, fondata a Lubiana nel 1955. Infatti, a quella Biennale, come da quasi nessuna parte, in a manifestazione artistica d’allora, hanno partecipato contemporaneamente e alla pari gli artisti di molti paesi dell’Europa dell’Ovest e dell’Est, degli Stati Uniti, dell’Unione Sovietica e dei cosiddetti «paesi non allineati«. E l’allestimento di una mostra così era concepibile solo nel territorio della Ex Jugoslavia non allineata che fungeva da ponte tra i due conflittuali blocchi politici – quello occidentale e quello orientale – durante la Guerra Fredda.

MS: Mi pare che l’arte contemporanea post-jugoslava e post-socialista sia quella che ha voluto mantenere un forte rapporto con il retaggio modernista. Penso a molte riletture come quelle di Grubic rispetto al Red Peristyle, quelle di Maljkovi rispetto a EXAT e Bakić, oppure a Marko Tadi in relazione al cinema d’animazione di Srnec o Kristl. Come vedi ora, retrospettivamente questo retaggio modernista?

JD: È comprensibile, e trovo che sia piuttosto positivo il fatto che alcuni giovani artisti provenienti dai territori che tu chiami «post-jugoslavi» e «post-socialisti» si richiamino al ricchissimo retaggio artistico della Ex Jugoslavia. Ancora meglio se proprio in questo retaggio cercano e riescono a trovare motivi incitanti e fondamentali basi delle proprie realizzazioni contemporanee originali. È un’altra prova che il patrimonio del «modernismo socialista» e particolarmente quello delle avanguardie della «seconda linea» proveniente dall’ex spazio artistico jugoslavo sopravvive non solo come parte di cultura storica commemorativa, ma è anche oggigiorno in grado di fertilizzare ancora le nuove e attuali produzioni artistiche.

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