La svolta fringe

Perniola e l'arte espansa

Claire Fontaine, Untitled (Nuclear Family) 2013
Claire Fontaine, Untitled (Nuclear Family), 2013.

A quindici anni esatti dall’ultima volta in cui era accaduto, ovvero dai tempi de L’arte e la sua ombra (2000), il filosofo ed estetologo Mario Perniola torna con un libro prettamente incentrato sui temi delle arti visive contemporanee, L’arte espansa (Einaudi, 2015). L’occasione è data dal profondo sconvolgimento che la Biennale di Venezia del 2013, quella intitolata Il Palazzo Enciclopedico e curata da Massimiliano Gioni, avrebbe prodotto in un mondo dell’arte affetto da mille contraddizioni ed in profonda crisi, determinando una svolta paragonabile addirittura a quella provocata dalla biennale del 1964, «che segnò la solennizzazione della Pop Art e la fine delle avanguardie storiche».

La bolla speculativa del mondo dell’arte comincerebbe a gonfiarsi grosso modo proprio da allora in poi, giacché sarebbe proprio la Pop Art ad avvalorare «l’idea che l’arte possa essere fatta da tutti», pur permanendo nello stesso tempo «ben saldo il principio per cui tali operazioni erano artisticamente valide solo se legittimate dai mediatori istituzionali». È la condizione che ha ispirato le pur differenti teorizzazioni di personaggi come Arthur Danto o George Dickie. La scelta di Gioni di fondare la 56ma edizione della mostra d’arte contemporanea più prestigiosa ed antica al mondo su soggetti non riconosciuti come artisti dal sistema dell’arte, eppure in molti casi capaci di realizzazioni anche molto prossime a quelle che si sarebbero potute trovare in un museo o in una galleria nell’ultimo mezzo secolo, infrangerebbe così finalmente tale artificioso equilibrio, abbattendo il muro che preservava il carattere esclusivo dell’arte contemporanea ed abolendo così di fatto le regole non scritte che governano il suo habitat.

Il variegato catalogo della «svolta fringe dell’arte» è così ripercorso da Perniola con evidente eccitazione e simpatia, integrando talvolta le scelte di Gioni con casi esclusi dall’esposizione ma che il filosofo ritiene avrebbero potuto tranquillamente figurare in essa. Si va da figure comunque note, come Carl Gustav Jung o Rudolf Steiner, ma considerate in questa occasione per la loro produzione plastico-visiva, peraltro spesso assolutamente integrata alla propria specifica attività di ricerca teorica o spirituale e da intendersi originariamente come ancella di quest’ultima piuttosto che connessa appunto a fini più strettamente artistici, a personaggi come il signor Fritz, che negli anni cinquanta realizza casette assai simili a quelle di un artista consacrato come Robert Gober; da numerosi e disparati oggetti appartenenti all’ambito dell’artigianato – che, «escluso da almeno cent’anni dalla storia dell’arte e sostituito dal design, si prende la sua rivincita» – e spesso anonimi, come ricami, ceramiche, calligrafia, abiti, gioielli, ex-voto… alle pitture medianiche.

Accanto a tutto ciò «una decina di artisti riconosciuti e pienamente legittimati come Richard Serra, John De Andrea, Walter De Maria, Paul McCarthy, Dieter Roth, Carl Andre, Cindy Sherman», presenze che, malgrado rappresentino «rari casi in cui la trasgressione è stata premiata e integrata dalle istituzioni», destano perplessità nel filosofo «perché fa saltare tutta una gerarchia di valori e di prezzi consolidata», tanto da non saper dire «se essi si siano resi conto della destabilizzazione operata da Gioni oppure l’abbiano ritenuta così vincente da ritenere utile parteciparvi in ogni caso».

Fin qui la parte – le prime pagine – che più è stata commentata e che effettivamente costituisce il nerbo del volume. Tuttavia esso continua con l’analisi di altre questioni e teorie, pur sempre strettamente legate ai problemi sollevati della biennale: i percorsi della sociologia dell’arte, cui va il merito di aver messo in luce i meccanismi che rendono possibile l’arte, ma che conserva anche un limite nella sua incapacità di emanciparsi dalla propria metodologia disciplinare, ed il rapporto tra arte e psicopatologia – gli psicopatici sono artisti o meno? -; la parabola storica dell’Art Brut e della Outsider Art ed il dilemma del restauro dell’opera d’arte contemporanea; la produzione artistica extraeuropea ed il ruolo che in tutte queste dinamiche gioca la comunicazione, tema notoriamente assai caro a Perniola.

Tali motivi sono attraversati tendendo per lo più a non cedere alla tentazione di fornire una risposta risolutiva, ma lasciando le problematicità permangano aperte. L’epilogo è dedicato infine alla edizione successiva – e per ora ultima – della Biennale di Venezia, quella curata da Okwui Enwezor, intesa in radicale contrapposizione a quella di Gioni in quanto sostanziale episodio di ritorno all’ordine dopo le destabilizzanti esperienze di due anni prima, come una sorta di necessario ripiegamento sulla difensiva da parte dei sostenitori del mondo dell’arte ufficiale.

Per Enwezor l’artista sarebbe infatti solo «chi ha compiuto studi regolari nelle scuole, nelle accademie, nelle università, ha ottenuto un riconoscimento mondiale ottenendo selezioni, premi, borse di studio, onorificenze, incarichi di docenza e curatele, e infine è riuscito a collocare le sue opere in prestigiose gallerie e collezioni», possiederebbe cioè una identikit che è l’esatta antitesi di quella proposta da Il Palazzo Enciclopedico. La circostanza per cui molti degli artisti in mostra presentano un profilo anche molto politicamente radicale – e lo stesso curatore fa «di Marx il suo vessillo» – darebbe però luogo ad «un paradosso: in Occidente il compito delle accademie e delle università sarebbe quello di fornire le armi concettuali e tecniche per distruggerle!»

Una sorta di paradosso si avverte a questo punto nello stesso Perniola. Nel momento in cui egli cioè osserva come l’operazione di Enwezor sul Capitale di Marx non determini che il passaggio di «questo libro dal campo della teoria e dell’azione politica a quello del bene simbolico, cui il diritto occidentale garantisce l’impunità, a prezzo della sua inefficacia pratica» sembra addirittura ricollegarsi alle posizioni di un suo pregevole libro di oltre quaranta anni fa, L’alienazione artistica (1971), ma se vice versa quest’ultimo viene messo in relazione con la sua valutazione positiva della mostra di Gioni, L’arte espansa potrebbe persino apparire una sorta di ribaltamento delle tesi della sua opera giovanile. Se cioè, all’indomani del Sessantotto e del suo incontro con Guy Debord e l’Internazionale Situazionista, Perniola parlava di arte come luogo dell’alienazione della creatività, in quanto essa conserva il significato ma lo separa da ogni dimensione di realtà, ora questi rischia forse di celebrare nella Biennale del 2013 proprio il processo che a suo tempo reputava negativamente.

E peraltro, in alcuni momenti, certe perplessità non mancano di venire a galla, come quando scrive: «L’arte espansa è una grande occasione per coloro che, volenti o nolenti sono restati fuori dal mondo dell’arte istituzionale, ma è anche un grande pericolo, perché nella crescita bulimica di mostre, biennali, esposizioni, libri d’arte, stage, seminari, fondazioni… finiscono con essere assimilati e confusi proprio con ciò che hanno combattuto e dal quale vogliono distinguersi, spesso pagando questo isolamento con la povertà, l’inaridimento, la depressione, la malattia.

Potrebbe anche darsi che tra una cinquantina d’anni la Biennale di Gioni verrà ricordata effettivamente come quella che ha mutato per sempre il volto dell’arte contemporanea, benché sembra più equo ammettere che per ora non lo abbia fatto più di quanto l’apparizione di una rondine sia in grado mutare il clima in pieno inverno. La scelta di aprire in maniera così significativa – ma pur sempre, almeno allo stato attuale, episodica – a territori ancora relativamente vergini per l’arte contemporanea potrebbe indubbiamente ricondursi ad un suo stato di crisi, all’asfissia della ripetizione ed alla necessità di porvi rimedio con una arte espansa. Tuttavia ciò che neanche attraverso questa svolta – presunta o reale – promette di cambiare – ed anzi adopera questa svolta proprio per consolidarsi – è l’apparato istituzionale che governa l’arte, con le sue logiche separate ed ancora escludenti, con il suo potere di anestetizzare ogni esperienza, riducendola a mera contemplazione distaccata dalla totalità della vita quotidiana e, non ultimo, con la sua non intaccata facoltà di trasformare gli oggetti – ed ormai persino l’immateriale – in beni di lusso.

Ci siamo chiesti, ad esempio, quanto già potrebbero valere – se non valevano già prima della Biennale stessa – tutti queste pur spesso meravigliosi prodotti fringe o chi li possiede e li colleziona? Anche su quest’ultimo nodo in verità Perniola, ad un tratto, si mostra non ignaro, allorché scrive che ormai le opere della Outsider Art «sono commercializzate e il loro campo costituisce un fiorente mercato».

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