Il brand Manifesta

La versione cinica dell’exhibition making

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Sfruttamento del suolo: miniera di carbone André Dumont a Waterschei (Genk). Venue principale di Manifesta 9.

L’industria Biennale

Come è possibile affermare ancora domini separati là dove l’economia dell’informazione produce una coincidenza immediata tra struttura e sovrastruttura, tra lavoro e società, tra industria e creatività 

L’identificazione, se ancora fosse possibile, di una «esteriorità» sociologica dell’arte ai rapporti capitalistici di produzione potrebbe riabilitare una categoria modernista qual è quella dell’engagement. Cioè, l’idea di una supposta estraneità dell’intellettuale e dei tecnici ai processi di produzione per cui si possa ancora parlare di una possibile «politicizzazione» della cultura e del conseguente dovere di «impegnarsi» per i suoi attori. Ma «politicizzare» la cultura, come recentemente è stato rivendicato, comporterebbe di nuovo riconoscere che la cultura è, per statuto, fuori dell’economia di mercato e delle strategie di potere. E che dunque, di per sé, è «impolitica».
Di conseguenza il «politico» dovrebbe essere invariabilmente riaffermato come un sistema dominato dalla logica della rappresentazione e della totalizzazione e, in quanto tale, riproposto come esercizio dell’egemonia all’interno di un solo mondo possibile: tanto che si tratti di prendere il potere quanto di gestirlo una volta preso.

Che cosa allora potrebbe significare «politicizzazione della cultura»? Nient’altro che l’opportunità di ricondurre l’attuale trasformazione delle relazioni di potere a ruoli e funzioni codificati e già sperimentati dall’organizzazione precedente del lavoro fordista, reintegrando nel vecchio modello dualistico del passato tutto quanto gli è stato già sottratto e gli sta sfuggendo. Ma dov’è possibile oggi trovare un «fuori» da difendere e rivendicare quando la produzione artistica e culturale gioca un ruolo centrale nei processi di valorizzazione capitalistica? Come è possibile affermare ancora domini separati là dove l’economia dell’informazione produce una coincidenza immediata tra struttura e sovrastruttura, tra lavoro e società, tra industria e creatività?

Ciò che appariva a Horkheimer e Adorno come l’ultimo esito dell’organizzazione fordista del lavoro estesa all’intero ambito culturale, al contrario, non sarebbe risultato altro che l’anticipazione del regime post-fordista di produzione. Tanto allora la standardizzazione e la riproduzione in serie sembravano passare dall’ambito del lavoro direttamente a quello della «cultura di massa», quanto ora la flessibilità, l’imprevisto e il non programmato – tipici del linguaggio e della cultura (del cosiddetto «modello estetico») – paiono attraversare completamente la sfera della produzione e quella della distribuzione.

Ma senza entrare in merito alla valutazione del ruolo che l’industria culturale ha giocato nella trasformazione capitalistica attuale, risulta chiaro che la caducità di categorie come «engagement», «alienazione» e «reificazione» è dovuta all’impossibilità di trovare ancora quel «fuori» su cui continuare a fondare la dialettica del rapporto tra valore d’uso e valore di scambio. Nonostante tutto la natura di «industria» che è al centro degli attuali processi di produzione immateriale non è più quella dell’industria culturale della Dialettica dell’Illuminismo. «Ma cosa significa ancora industria nel nuovo contesto? – si chiede Gerald Raunig. – Che cosa essa può ancora significare quando termini apparentemente così diversi e contrari come quelli di creatività e industria si uniscono? E che cosa significa questa unione, specialmente quando le due aree non possono più essere semplicemente separate l’una dall’altra […], quando ciò implica ovviamente una classe ma dove questa classe è impiegata in una molteplicità di campi differenti? In formulazioni come “industrie creative” o “industrie culturali” c’è chiaramente di più in gioco, cioè una indistinzione, una fusione e una sovrapposizione di spazi che dovrebbero di solito essere separati e segmentati perfettamente».

Alla cattura e alla integrazione di queste nuove forme di produttività da anni si è rivolto il processo di valorizzazione capitalistica contemporaneo. «Il dominio capitalistico – afferma Maurizio Lazzarato – invece di diminuire, è aumentato in modo talmente smisurato da riguardare la vita stessa. Proprio nel momento in cui si è esteso alla totalità della vita, non sappiamo riconoscere lo sfruttamento»1.

Ma, si chiede ancora Lazzarato, «come uscire dalla trappola di questi due modelli del valore-lavoro, differenti ma convergenti nella loro volontà di assoggettare la vita: quella cinicamente innovante dell’impresa e delle sue forme di controllo e quella cinicamente nostalgica del salariato e delle sue forme di regolazione attraverso discipline?»2.

Se negli anni recenti abbiamo assistito a un progressivo impossessamento del campo dell’arte da parte delle industrie culturali, questo non si deve tanto (o non solo) all’investimento del processo di finanziarizzazione del suo mercato quanto al fenomeno della biennalizzazione della macchina espositiva. Il fatto stesso che, a partire dalla metà degli anni Novanta, oltre cento biennali si siano imposte paradossalmente su scala globale, da Pechino a Sharjah, può ancora essere letto in termini artistico-teoretici o di pratica curatoriale? Quante sono, al contrario, le analisi sociologiche o economiche che si sono misurate direttamente con la portata geopolitica del fenomeno? Assumere la biennale in termini di «impresa» significa spostare l’attenzione sui modi concreti con cui il dispositivo culturale si cala nel vivo dei rapporti di produzione: nelle strategie di comunicazione e di marketing che esso mobilita, nel bacino territoriale di lavoro immateriale che coinvolge. Pensare di poter affrontare un discorso a matrice culturale prescindendo dai rapporti di produzione, di divisione del lavoro e d’organizzazione, non è soltanto ingenuo né semplicemente reazionario. È dichiaratamente ideologico.

Di fatto l’innovazione culturale all’interno dei dispositivi d’esposizione, quelle poche volte che c’è stata, è sempre stata il frutto di un’apertura delle commissioni e dei consigli preposti all’assegnazione curatoriale. O meglio, è sempre stata il frutto di una più ampia e originaria apertura storico-sociale. L’esempio di documenta 5 e di documenta X sono al riguardo esemplari. Harald Szeemann riceveva la commissione un anno dopo il 1968 e Catherine David l’indomani del 1989: due date non da poco.

Per il resto non c’è chi non veda come il progressivo processo di saturazione con cui le biennali si sono già affermate sul mondo globale dell’arte non abbia rappresentato e rappresenti altro che un incremento delle organizzazioni del controllo su macroscala, tale da garantire effetti totalizzanti di normalizzazione e di codificazione dello spazio della cultura paralleli alla stabilizzazione dei regimi economici, istituzionali e politici neoliberisti. Che poi per far ciò si sia agitato e si continui ad agitare il vessillo della biennale come voce politica alternativa «che abbatte barriere e attraversa confini» è senza dubbio parte integrante del processo. Molte altre sono, di fatto, le contraddizioni che rimangono aperte come quelle tra le industrie creative della biennalizzazione e gli imperativi anti-industriali e neo-arcaici richiesti dal mercato dell’arte. Un mercato che riafferma l’originalità e l’autonomia dell’opera come forme necessarie del capitale e che continua a reclamare l’arte come «produzione individuale di opere separate», secondo la definizione di Guy Debord.

Ma non basta criticare. Ora il compito è quello di riconoscere l’industria artistico-culturale come nuovo terreno di scontro politico e i suoi attori come coloro che lasciano da parte le maschere rassicuranti dell’identità dell’artista o del curatore per riconoscersi come differenti soggettività produttrici: artworkers, cul­tural producers, knowledge workers o in qualunque altro modo si vogliano chiamare gli attuali esponenti del lavoro autonomo, purché si riconosca la definitiva trasformazione della conoscenza in merce fittizia all’interno del capitalismo cognitivo.
Non era stato proprio Debord, in una anticipazione straordinaria, ad affermare che la cultura integralmente divenuta merce sarebbe diventata nient’altro che la merce per eccellenza, la protagonista (marchandise vedette) della società spettacolare?

Superare l’eredità dell’Institutional Critique, in favore di un punto di vista socio-lavorista, in grado di ricondurre l’arte al livello di ogni altro lavoro della macchina sociale produttiva, è il compito attuale degli operatori artistico-culturali. E ciò oltre le assegnazioni e i confini predefiniti dall’organizzazione produttiva capitalistica. La costante esposizione del museo alla minaccia di poter essere pregiudicato dalla burocrazia e dal mercato che negli anni Settanta era visto come stato d’eccezione, è ora diventato la norma. È sempre più urgente smascherare l’ipervisibilità di organizzazioni più supposte che reali, riconoscere la vera natura dei curatori come «pastori» di un nuovo proselitismo unilaterale (propaganda neoliberista) e rendere visibili le procedure e le reti invisibili che si nascondono dietro i brand e le corporate identities dello spazio dell’arte. Ma anche reclamare diritti sociali adeguati alla presente trasformazione della natura della produzione e del consumo culturale, così come alla progressiva imposizione di criteri di quantificazione e di misurazione all’ambito della conoscenza. Difendere il lavoro cognitivo e pretendere il riconoscimento sociale del capitale umano non è dunque solo un dovere delle attuali soggettività al lavoro ma anche un diritto essenziale. Come diceva Benjamin quello che fa la differenza tra l’autore come produttore e l’artista (o il professionista) non sarà mai soltanto la produzione di opere (e/o esposizioni) quanto lo stesso lavoro sui mezzi di produzione. Perché è inutile alimentare in senso critico e innovativo il sistema di produzione senza procedere parallelamente alla sua trasformazione. «Credendo di possedere un apparato che in realtà possiede loro, [gli agenti dell’arte e della cultura] difendono un apparato sul quale non possono esercitare più alcun controllo» perché, dice Brecht, tale struttura non è più «uno strumento per i produttori, come questi ancora credono, ma soltanto un mezzo contro i produttori». L’esteriorità non è più data. Va costruita.

Un progetto post-fordista per l’Ue

Dall’imperativo politico di instaurare un dialogo pan-europeo si passa all’imperativo economico di generare processi di valorizzazione di segmenti locali 

Se documenta appartiene all’Europa della caduta dei regimi fascisti, Manifesta, sorta con la fine della Guerra fredda che aveva diviso il mondo in due blocchi di potere, appartiene invece al superamento di questa stessa divisione: all’Europa post-socialista. Ma Manifesta, prima e più delle centinaia di biennali emerse dagli anni Novanta in poi, è piuttosto il segno tangibile di un cambio paradigmatico avvenuto nel regime economico e di produzione: è in questo senso ulteriore che essa appartiene all’Europa post-fordista.
Da sola essa incarna questa triplice dimensione imprenditoriale (in termini di produzione di plusvalore), allo stesso tempo culturale (nel produrre reti di comunicazione) e politica (come gestione territoriale). Non si localizza in un contesto specifico ma si inserisce nei circuiti e nelle reti economiche e sociali: è piuttosto un’impresa priva di fabbriche localizzate e permanenti, concepita per progetti specifici ad hoc e che funziona solo all’interno della durata di brevi cicli produttivi. È dunque una «struttura organizzativa flessibile» che fa leva su una piccola unità amministrativa, permanente e centralizzata che produce a mezzo di esternalizzazione (outsourcing).

Il brand Manifesta, con una donna come imprenditore, ha il suo quartier generale nel cuore dell’Europa, in quella stessa regione olandese che incorpora, con Maastricht, la sede storica del Trattato dell’Unione europea del 1992. Non a caso lo slogan del brand Manifesta è, fin dall’origine, quello di essere un evento artistico «pan-europeo».
La definizione di «brand» nel caso di Manifesta allude alla duplice capacità simultanea di produrre identità ed estensibilità geografica. Con il brand abbiamo la rappresentazione della dimensione territoriale del processo di valorizzazione che un’impresa di «merci simboliche» come Manifesta promuove. La potenza e l’intensità comunicativa devono tenere insieme le più diverse piattaforme socio-economiche che ogni due anni vengono assorbite all’interno del processo produttivo. Un differente font tipografico, che biennalmente declina la stessa parola «manifesta», è sufficiente per rappresentare la geografia della catena del valore dell’impresa artistica olandese. Proprio «Manifesta branding» è la dizione che il ministro della Cultura e Turismo della regione di Murcia usa per identificare le politiche di promozione turistica e culturale garantite dall’impresa, in occasione dell’ultima sua edizione.

Ma qual è questa geografia per Manifesta? All’inizio e per la prima decade la mission dell’impresa culturale olandese s’innesta sull’asse est-ovest del continente, un nesso che ben presto sarà rimpiazzato – perché considerato saturo sul piano discorsivo ma anche perché ormai economicamente non più vantaggioso – dalla più prolifica attenzione per le mutevoli relazioni di confine fra centri e periferie e, come vedremo successivamente, per le dimensioni culturalmente periferiche in generale. Al tempo dell’origine di Manifesta, le cose stavano radicalmente mutando al Netherlands Office for Fine Arts, che dal 1993 era stato costretto da cambiamenti governativi ad abbandonare le sue tradizionali funzioni, inclusa quella di presentazione degli artisti nazionali all’estero. Agli inizi del 1992 era già stata creata una fondazione privata e indipendente (European Art Manifestation) in grado di assicurare lo sviluppo della nuova biennale.

Una prima idea soggiacente il progetto era il principale mantenimento di una rappresentanza non-nazionale basata su un mutuo supporto finanziario, in cui tutti i partner dell’organizzazione erano chiamati a supportare economicamente la manifestazione con una quota di 5000 fiorini ogni due anni. Alle organizzazioni era chiesto di pagare anche senza avere i cosiddetti artisti nazionali rappresentati nell’evento. Questo creò non poche contestazioni al piano manageriale di Manifesta, e il modello di una coordinazione europea del progetto non funzionò mai a pieno. Anche se più di venti nazioni pagarono la loro partecipazione alla prima Manifesta, un budget bilanciato ed equamente suddiviso non fu mai possibile. All’apertura di Manifesta 1, nella città di Rotterdam nel 1996, la maggior parte delle finanze erano gestite dalla fondazione olandese, anche se l’evento fu presentato come una nuova iniziativa europea, supportata da un ampio spettro di organizzazioni nazionali e internazionali, incluso l’allora nuovo network Soros Centers for Contemporary Arts (SCCA) fondato dal noto finanziere ungherese-americano. Ma Manifesta non era istituita a partire da rappresentanze nazionali. Un possibile conflitto interno era quindi inscritto nel suo sistema, iniziato come una biennale europea, e che l’Europa e altri fondi governativi finanziavano. Il modello di Manifesta – basato sul supporto di diversi ministeri della cultura o degli affari esteri, la cui partecipazione economica non era indirizzata ad artisti specifici – era una novità nel contesto delle biennali come vetrine nazionali, e alla fine fu di breve durata. Questo modello utopico dovette essere abbandonato per le edizioni successive, in cui Manifesta si appoggiò principalmente sull’interesse e sugli investimenti delle città che desideravano ospitare l’evento. Non solo questa evoluzione cambiò la natura organizzativa della biennale, che perse una grande parte della caratteristica di progetto condiviso che la connotava agli inizi, ma cambiò anche la natura delle connessioni internazionali di questa condivisione – da diplomatiche (basate sulle collaborazioni fra governi e istituzioni) a più circostanziali (sull’incontro occasionale di singoli individui operanti nel settore o sulla proposta di economie più vantaggiose). Ecco che il modello di biennale itinerante, si presentò come un importante fattore di cambiamento in grado di oltrepassare la crisi strutturale e finanziaria della manifestazione. L’idea di una biennale nomade si mostrava la più idonea all’assorbimento di piattaforme socio-economiche ogni volta differenti, facendo perno (anche dal punto di vista degli elementi retorici autolegittimanti) sulla «rete» come principio chiave di organizzazione della morfologia d’impresa che, a partire dalla caduta del muro di Berlino, andava imponendosi.

Sempre più, con il tempo, gli obiettivi finanziari di Manifesta si spostano, dopo la prima fase di coinvolgimento delle città (Rotterdam, Luxemburg, Ljubljana, Frankfurt e Donostia/San Sebastián), verso quelle regioni autonome in via di trasformazione che vogliono promuovere il loro passaggio da capitali provinciali a capitali culturali oppure devono ridefinire il proprio ruolo nella società post-industiale con l’accesso a un’economia dei servizi (Regione del Trentino/Sud Tirolo, Regione di Murcia, Regione del Limbourg belga). La politica delle industrie creative è ormai ritenuta da tutti i governi l’ancora dello sviluppo regionale al fine di rilanciare un piano aziendale e nell’incrementare sempre più tale obiettivo strategico Manifesta ha finito per tradire, con gli anni e in seguito all’incidente di Nicosia, la sua mission iniziale. Senza tuttavia rinunciare alla retorica originaria dei «confini». Anzi facendo di essa l’elemento chiave di produzione di senso per nuovi mercati e pubblici (consumatori) sempre nuovi, fino al paradosso. Dall’imperativo politico di instaurare un dialogo pan-europeo si passa all’imperativo economico di generare processi di valorizzazione di segmenti locali. Ma non solo. Più o meno esaurito, infatti, anche il bacino finanziario europeo Manifesta opta paradossalmente e da ultimo per lo sviluppo di una Biennale «pan-africana» con una nuova e ulteriore attitudine neo-colonialista che aveva già visto l’Europa dell’est come primo bersaglio geopolitico dell’istituzione e che ora intende trasformare la biennale europea in una «global agency». Dal 2010, con Manifesta 8, le retoriche dell’impresa – per bocca del suo leader Hedwig Fijen – si spostano dai «confini nazionali» a quelli «continentali»: «from trans-regional towards trans-continental». Ne fanno fede soprattutto le nomine curatoriali delle ultime manifestazioni, che vedono coinvolti curatori non più prevalentemente provenienti dall’ex blocco sovietico: Raqs Media Collective (2008), Alexandria Contemporary Arts Forum e Chamber of Public Secrets (2010), nelle ultime due edizioni, e il messicano Cuauhtémoc Medina come unico direttore artistico per la prossima edizione del 2012, sono esempi sintomatici di questo spostamento. Nessuna meraviglia nel trovarsi di fronte a tale flessibilizzazione delle opzioni legata alla competizione dei mercati in cui la produzione è modulata sulle oscillazioni della domanda. Il processo di candidatura che presiede questa estensibilità territoriale produttiva è, di fatto, simile a quello di manifestazioni modello Expo, e Manifesta, in cambio, propone se stessa come la leva in grado di unire tutti i piani di investimento che sono in cantiere e connettere tutti i maggiori azionisti locali per portarli a un più alto livello di valorizzazione. Manifesta agisce con le regioni ospitanti come un’azienda con le proprie reti di distribuzione. Essa offre il suo marchio e la sua «merce ideale» o, meglio, un’aura e un’identità come mezzi di produzione di reddito. Inutile chiedersi perché quando pensavamo che fosse Tallinn la città prescelta per la settima edizione di Manifesta sia comparsa la Regione del Trentino oppure, al posto di Danzica, la Regione di Murcia. È ormai la logica del profitto che decide.

Network opportunistici

Le «opportunità» si attualizzano allora in un ben più cinico «opportunismo» che è diventato un necessario modo di operare nel mondo dell’arte, piuttosto una tecnica che un’inclinazione a destreggiarsi tra opportunità astratte e intercambiabili
 

«È precisamente la biennale che in parte soddisfa queste condizioni immateriali di lavoro, mostrando in questo senso le caratteristiche di una post-istituzione. Il suo carattere periodico e basato sull’evento di per sé stesso rende facile lavorare su contatti temporanei. Questa è un’osservazione basilare di sociologia del lavoro, che nel mondo dell’arte di oggi è tradotta piuttosto romanticamente in una coltivazione acritica dell’esistenza nomadica all’interno di network in continuo movimento»3.

Una «biennale itinerante» è per definizione una performance di una singola identità istituzionale all’interno di un contesto dato, e in quanto tale si è dimostrata, per la maggior parte delle volte, meno efficace nell’influenzare nel tempo gli sviluppi del contesto e della scena locale, rispetto a un’esibizione costantemente relazionata a uno stesso luogo. I visitatori di Manifesta, infatti, si confrontano regolarmente con una mancanza di concentrazione, dovuta all’estemporanea e limitata estensione temporale della performance culturale stessa. La natura nomadica di Manifesta si presenta come un’esigenza scaturita dalla sua volontà di non legarsi alle rappresentanze nazionali, in favore di una dimensione europea dell’evento che vuole essere trasversale, e allo stesso tempo dall’impossibilità di creare un sistema di finanziamento all’altezza di tale dimensione. La difficile contrattazione che si crea fra una manifestazione internazionale e un luogo specifico, ospitante e principale finanziatore dell’edizione, assegna al curatore il compito di «far uscire» il locale o, per dirla in un’altra maniera, di mettere in contatto nel modo migliore possibile la scena artistica locale con il sistema internazionale. Allo stesso tempo il network che Manifesta ha creato durante la sua storia non riguarda istituzioni o città, ma piuttosto singoli o piccoli gruppi di persone. Nessuna delle istituzioni coinvolte negli anni ha stabilito nuove forme di cooperazione con altre istituzioni in città dove le successive edizioni hanno avuto luogo. Sembra quindi ovvio che il desiderio che Manifesta aveva espresso sin dall’inizio, di istituire e creare una nuova forma di cooperazione istituzionale europea attraverso un processo cumulativo, non abbia funzionato. Se una cumulazione c’è stata alla fine di ciascuna edizione, si è trattato di un’aggiunta all’interno degli archivi dell’istituzione o dello specifico sistema dell’arte.

Allora il principale risultato sembra essere quello di dare visibilità a professionisti locali, cioè quello di aumentare esponenzialmente le opportunità d’incontri e scambi. La mancata «concentrazione» del programma culturale sul territorio si concretizza invece nella concentrazione su di un gruppo specifico di persone (gli attori del mondo dell’arte) dei benefici prodotti da un evento che, almeno nella teoria, si autodichiara d’interesse pubblico. Le «opportunità» si attualizzano allora in un ben più cinico «opportunismo» che, come afferma il sociologo Pascal Gielen, è diventato un necessario modo di operare nel mondo dell’arte, piuttosto una tecnica che un’inclinazione a destreggiarsi tra opportunità astratte e intercambiabili, permettendo di rimanere sempre disponibile per tutte. Manifesta si pone allora come un’interfaccia per lo sviluppo accelerato non di una determinata città o regione bensì dei suoi esponenti più scaltri e «affamati». Una società di servizi, collaudata dall’esperienza nei più diversi contesti, che migra seguendo i migliori offerenti. Il «servizio» offerto da quest’azienda è, secondo le attuali configurazioni produttive, il «valore aggiunto» dell’arte contemporanea.

Nell’immagine ufficiale della manifestazione, la metafora della democrazia continua a essere associata alla metafora del network, come ha scritto a suo tempo Camiel van Winkel4. La sua capacità è quella di creare opportunità e convogliare interessi in un luogo specifico attraverso la messa al lavoro di una rete di contatti e interessi reciproci costruita a partire dai primi anni Novanta. Ma quale posto occupa il «pubblico» in questa serie di relazioni? Che cosa viene chiesto al curatore di Manifesta? Quali sono gli obiettivi che la manifestazione persegue? E quali le sue strategie di sviluppo?

Manifesta impresa post-fordista

Lo spazio della produzione è ormai indissociabile da quello del consumo 

Manifesta, come ha affermato Pascal Gielen, è un perfetto esempio di post-istituzione nel tempo del lavoro immateriale. È – aggiungiamo – un’impresa post-fordista, una società di servizi per il mondo dell’arte. L’ampliamento dei parametri curatoriali, dalla prima edizione con cinque curatori fino all’ultima con tre gruppi a comporre il team curatoriale, risponde appieno all’identificazione diretta che Manifesta compie, o sembra compiere, fra network e democrazia. Questo network in espansione risulta invece lo strumento utilizzato per una registrazione a maglie sempre più strette delle produzioni creative contemporanee. Di fatto, il cambiamento di format curatoriali non ha mai intaccato sostanzialmente il piano «molare» e il modello operativo dell’impresa Manifesta. La divisione in funzioni culturalmente predeterminate, l’appropriazione e la redistribuzione del valore restano sostanzialmente invariati. L’enfasi posta sulla sperimentazione (in questo caso specifico a livello curatoriale) costituisce invece una sorta di attrattiva, presentandosi come innovazione in grado di attrarre i pubblici verso nuove forme di consumo creativo. Ma qual è la divisione del lavoro che Manifesta mette in forma? Come tale divisione interviene all’interno dei processi classici dell’exhibition making? Quali sono le dinamiche della struttura governamentale di Manifesta?

L’interesse per le forme curatoriali sperimentali è più una dinamica di continua auto-legittimazione formale che una vera volontà trasformativa. Si tratta della capacità di rinnovare l’offerta facendo ricorso alla retorica dell’innovazione, proprio perché i «servizi» non soddisfano la domanda ma l’anticipano, la creano. Da quando i curatori appaiono sulla scena d’intervento locale, alcune delle decisioni fondamentali sono già state prese. Non è facile trovare legittimazioni culturali pertinenti che ancorino, di volta in volta, i curatori scelti alla città o alla regione ospite. L’idea di appropriatezza contestuale che Manifesta persegue nella sua volontà d’intervento è totalmente discutibile. Si ha il sospetto che dietro la volontà di escludere dalla possibile nomina, per principio, curatori locali non ci sia tanto un’ennesima fenomenizzazione della retorica migratoria o della dislocazione lavorativa quanto la salvaguardia delle condizioni di governance da ogni possibile interferenza. Quello che Manifesta sembra voler evitare è, prima di tutto, che il curatore si relazioni in maniera del tutto specifica con la realtà e il corpo sociale di un determinato territorio, andando altrimenti a interrompere o rallentare quei flussi economici e di interessi che sono già messi in campo dall’apparato amministrativo della biennale. In questo senso possiamo dire che anche il curatore è un «utente» della macchina espositiva.

Ai curatori spetta infatti il compito di seguire le decisioni prese da un board di advisor della fondazione, mettere in scena un progetto le cui linee guida principali sono già state stipulate da un contratto, iterato dall’edizione precedente, con un diverso partner. Il fatto che gruppi di curatori che non si conoscono fra loro siano messi al lavoro in collaborazione, marginalizza ulteriormente la loro posizione nei confronti della struttura predefinita della performance/evento. Inoltre, all’interno di questi termini predefiniti, il team curatoriale e gli artisti sono chiamati a mettere in scena nuove idee di cultura e di socialità in uno spazio di libertà tollerata e contenuta dalla cornice economica e amministrativa dell’evento. E tutto purché ciò non vada a intaccare condotte sociali e cornici burocratiche perché, altrimenti, come nel caso cipriota di Manifesta 6, destino della biennale è quello di venire cancellata. Dunque fin dall’inizio il ruolo di Manifesta consiste nell’accompagnare e promuovere questa escalation della figura del curatore che marca gli anni Novanta e che trova precise corrispondenze anche in format più snelli e dinamici come il progetto editoriale Cream promosso negli stessi anni da Phaidon Press. D’altra parte sarebbe interessante sottolineare le vere e proprie innovazioni che vengono promosse rispetto al format curatoriale. Retrospettivamente, queste appaiono sempre meno e delegate a momenti marginali e minori del nucleo espositivo tradizionale: il progetto Open House della prima edizione, l’Info Lab presso il Casino Luxembourg nella seconda edizione, il Trespassing Space della quarta edizione e poco altro. Tutta la retorica promossa da Manifesta sul tema dell’«art after Communism» viene relegata invece alla partecipazione di singoli individui (artisti e curatori) anche se in numero consistente, rispetto a una reale presa di coscienza politica della trasformazione che sarà invece documenta X a proporre ed elaborare. Per non parlare della decisiva svolta che la ricerca teorica ha assunto negli ultimi anni all’interno della produzione estetica a cui Manifesta è rimasta e rimane paradossalmente impermeabile. «Manifesta Journal» sembra l’unico organo teorico che dal 2003 accompagna gli sviluppi della Biennale dal punto di vista dell’autoriflessione e dell’investigazione curatoriale.

È difficile leggere una cartografia evolutiva o cumulativa nella storia di Manifesta per cui le strategie curatoriali e i dispositivi insediativi possano corrispondere, di volta in volta, a un disegno dinamico ma coerente. Le edizioni di Manifesta sembrano non presupporsi reciprocamente: si giustappongono in sequenze senza ordini causali dove solo un’immotivata innovazione sembra fare da guida fino al raggiungimento della contraddizione delle premesse della stessa istituzione: motivi ispiratori, strategie d’intervento, missione culturale. Ne è un caso eclatante la proposta per la prossima edizione del 2012 in cui si sceglie un solo sito espositivo, un format museale/monumentale e un solo curatore come esclusivo direttore artistico. Quest’ultimo non un giovane «con una relativamente breve esperienza curatoriale» (come era negli intenti della manifestazione) ma un curatore con una consolidata esperienza professionale, rinnegando totalmente le istanze da cui Manifesta era partita. Non era proprio il manifesto dell’Advisory Board di Manifesta 1 che recitava: «Perché un’altra biennale chiamata Manifesta?».
Cambiando la sua location ogni due anni, Manifesta apertamente si propone di rimanere a distanza da quelli che spesso sono individuati come i maggiori centri per l’arte contemporanea. All’opposto il suo movimento è quello di una ricerca continua di terreno fertile, dello sfruttamento di trascurate risorse di valore verso la definizione di una nuova topografia culturale. Ciò include la ricerca di sperimentazioni a livello curatoriale (orizzontali e incapaci di arrivare a intaccare livelli strutturali, come abbiamo visto), di modelli di esposizione ed educazione. Tale tendenza è rivolta alla captazione del lavoro creativo, raro, e alla messa al lavoro delle micro resistenze là dove queste sono più forti, cioè nelle aree marginali e non ancora predeterminate a livello culturale. Da qui l’interesse di Manifesta per una continua ricerca di zone periferiche, sia in senso geografico che culturale. La ricerca e l’assorbimento di queste risorse creative sono la forza propulsiva di una manifestazione legata all’arte contemporanea che altrimenti risulterebbe secondaria, perché connessa a minori interessi economici e di rappresentanza politica, rispetto alle più affermate biennali stanziali.

Un processo di trasformazione ambivalente. Da una parte una spinta all’omologazione europea, un processo di unificazione e la creazione di un nuovo centro ideologico, la biennale, che può rendere possibile la creazione di una società come Manifesta in primo luogo. Dall’altra una differenzazione delle pratiche artistiche che solo l’agente di un network così capillare può capitalizzare. Questo processo mette in opera un sofisticato sistema di captazione del valore, là dove esso si presenta in forme più vitali. Le periferie culturali diventano allora l’oggetto del desiderio.

Ma al di là dello sfruttamento di mercati e di risorse fino ad allora trascurate (come l’attivazione di nuovi processi di gentrificazione) cosa lascia Manifesta dietro di sé, ogni due anni, a evento concluso? Qual è l’eredità di Manifesta? Nonostante tutte le retoriche sulla necessità sociale dei propri interventi il lascito culturale non è mai stato l’obbiettivo politico dell’impresa olandese. C’è mai stata qualche istituzione, spazio educativo o piattaforma collaborativa locale che sia sopravvissuta ai 100 giorni dell’evento e abbia preservato una relazione fruttuosa con il territorio e i suoi abitanti? Dopo l’esperienza in Trentino i direttori di due istituzioni pubbliche d’arte contemporanea sono stati addirittura sollevati dai rispettivi incarichi. Forse Manifesta avrebbe dovuto perdere il suo carattere di vetrina attivando spazi di ricerca e non solo di esposizione. Chi mai dovesse fare la storia di Manifesta non dovrebbe prescindere dalla storia dei processi di produzione che essa ha messo in atto in termini di assegnazioni funzionali, piuttosto che sviluppare una narrativa fondata sulle decisioni curatoriali e sui prodotti artistici, che risultano inessenziali in una considerazione generale del fenomeno. Ma, in questo senso, lo spazio della produzione è ormai indissociabile da quello del consumo.

I pubblici

Come  rendere spettacolare Ulrike Meinhof? Come produrre rendite a partire da Guy Debord?  All’arte ormai non rimane altro che «lavorare sul lavoro»: sulle attuali condizioni del proprio lavoro 

Cosa aggiungere sugli artisti di Manifesta? Che cosa dire di questa forza-lavoro finora taciuta all’interno della nostra ricerca? Riprendendo alcuni argomenti ormai topici della teoria di Sergio Bologna5, ci potremmo chiedere perché gli artisti continuino a indagare conflitti, storie multietniche e migrazioni del contesto in cui Manifesta ogni volta ha luogo (anche più o meno supposte come nel caso dell’ultimo «dialogo con il Nord Africa») piuttosto che confrontarsi con modi, protagonisti e luoghi dell’economia cognitiva. Non è vero che siamo in una società dove il solo settore dell’entertainment produce più posti di lavoro dell’industria automobilistica? Non è la stessa Manifesta uno di questi luoghi di produzione post-fordista? Forse che gli artisti non vogliono allontanarsi dagli schemi del passato, preferendo la sequenza lavoro-sfruttamento-proletariato che ritrovano ancora nei lavori manuali degli attuali immigrati piuttosto che compromettersi con le contraddizioni del presente? Non è che la scarsa fotogeneicità di questa nuova classe sociale coincida con la sua altrettanto scarsa forza politica? Ormai il motto delle biennali è quello di essere politiche, a patto però di svuotare la realtà messa in scena di ogni reale contenuto politico sociale. Come allora rendere spettacolare Ulrike Meinhof? Come produrre rendite a partire da Guy Debord?
All’arte ormai non rimane altro che «lavorare sul lavoro»: sulle attuali condizioni del proprio lavoro.

Testo estratto dal libro di Marco Scotini, Artecrazia. Macchine espositive e governo dei pubblici, DeriveApprodi, Roma 2016, pp. 286. In una versione in inglese più breve pubblicato anche in M. Scotini, a cura di, No Order. Art in a Post-Fordist Society, Archive Books, Berlino 2010.

Note   [ + ]

1.M. Lazzarato, Videofilosofia. La percezione del tempo nel postfordismo, manifestolibri, Roma 1996, p. 32
2.M. Lazzarato, La politica dell’evento, Rubettino, Soveria Mannelli 2004, p. 141.
3.P. Gielen, The Biennale. A Post-Istitution for immaterial Labour, in The Murmuring of the Artistic Multitude, Valiz, Amsterdam 2009, pp. 43-44.
4.Vedi The Rethorics of Manifesta, in B. Vanderlinden – E. Filipovic, a cura di, The Manifesta Decade. Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, The MIT Press, Cambridge 2006, pp. 219-230.
5.Vedi S. Bologna, Sulla rappresentabilità del lavoro oggi e sulla memoria del lavoro di ieri, in Aa.Vv., Dalla classe operaia alla creative class, DeriveApprodi, Roma 2009.

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