Remember This House

Una genealogia della violenza razziale negli Stati Uniti: James Baldwin vs Raoul Peck

mambo parete front copia
Cesare Pietroiusti e Stefano Arienti, Tremila disegni da portare via - Installazione in occasione della mostra «Regali e regole. Prendere, dare, sbirciare nel museo» aprile-giugno 2008, Mambo, Bologna.

1. Alla base dell’incredibile proliferazione degli ultimi anni di film statunitensi riguardanti la questione nera negli Stati Uniti vi è stato sicuramente ciò che si può chiamare l’effetto Obama. Tra gli ultimi arrivi di questa serie vi è il documentario I Am Not Your Negro (2016) di Raoul Peck – uscito qualche mese fa in Italia purtroppo solo in alcune sale e festival del circuito indipendente. Poco conosciuto nel panorama locale, Peck, nato ad Haiti ma vissuto tra Congo, Stati Uniti, Francia e Germania, è autore di film e documentari su diverse vicende dell’esperienza nera nel mondo più o meno noti a livello globale. Tra le sue opere principali vi sono: Lumumba: la mort du prophète (1992), formidabile documentario sulla vita e l’omicidio del noto leader congolese, da cui trarrà poi il molto meno riuscito Lumumba (2000); Moloch Tropical (2009), un ritratto sicuramente originale dell’Haiti di Aristide, ma assai connivente con un certo tipo di ideologia coloniale-occidentale made in ONU su una presunta megalomania alla base dell’ossessione per il potere di molti dittatori del Terzo Mondo; e Sometimes in April (2005), un interessante film per la televisione sul genocidio in Ruanda del 1994. Il suo ultimo lavoro si annuncia piuttosto interessante: The Young Karl Marx (2017), ma non ci risulta alcuna uscita del film in Italia. Come si può desumere dagli stessi argomenti delle sue opere, il cinema di Peck si presenta sotto una veste militante. E tuttavia, non è difficile ravvisare nelle sue narrazioni una pericolosa «somiglianza di famiglia» con i discorsi sui diritti umani disseminati da quelli che possiamo chiamare, richiamando il vecchio Althusser, «gli apparati ideologici delle istituzioni globali». Detto questo, la produzione di Peck merita in ogni caso di essere vista.

2. In I am not your Negro anche Peck dunque ci propone il suo confronto con la questione africano-americana. Il documentario può essere letto innanzitutto come il tentativo di offrire una genealogia visuale della violenza razziale negli Stati Uniti, ma attraverso la rivisitazione dell’opera di un autore di certo negletto come Baldwin; omosessuale, piuttosto anarchico (nel senso che, pur manifestando il suo appoggio alla lotta del movimento per i diritti civili, si mantenne sempre a una certa distanza da tutte le varianti ideologiche e politiche del movimento del Black Power), occorre ricordare che i suoi scritti sono tornati alla ribalta solo di recente. Non è difficile intuire che lo spirito umanistico dei suoi scritti poteva risultare in qualche modo anacronistico rispetto agli umori post-strutturalisti dominanti in buona parte dei Black Studies dagli anni Ottanta in poi. Distante dal cosiddetto «marxismo nero»«Non ho mai fatto parte del Black Panther Party, perché non credevo che tutti i bianchi fossero dei diavoli», è quanto ci dice in una delle interviste riproposte da Peck – poco compatibile con il tipo di cultura della differenza dominante nella Black Scholarship americana post-diritti civili, l’opera dell’autore de La prossima volta, il fuoco (1962), divenne con il rifluire della lotta degli anni Settanta più oggetto di analisi della critica letteraria che non del pensiero politico nero. Ma l’atipicità del pensiero di Baldwin non finiva qui: l’esplorazione di questioni riguardanti l’identità che andavano oltre la specificità del conflitto razziale, specialmente nei loro presunti legami con forme di identità sessuale non definibili o non convenzionali; la ricerca di un proprio stile letterario consapevolmente aperto alla contaminazione con una parte della grande letteratura anglo-americana bianca hanno sancito la marginalità della sua opera per un lungo periodo all’interno della stessa comunità nera statunitense. Singolare che l’unico documentario esistente finora su Baldwin sia stato ideato da un Black British come Horace Ové, autore del bellissimo Pressure (1976), che nel 1968 ci ha proposto il suo Baldwin’s Nigger, tratto dalla visita di Baldwin a Cambridge nel 1965. I am not your Negro si inserisce quindi in un recente e rinnovato interesse per la sua figura. Anche in Italia stanno ricomparendo, in nuove edizioni e traduzioni, alcuni dei suoi romanzi più noti, come Go Tell It on the Mountain (Gridalo forte, 1953), Giovanni’s Room (La stanza di Giovanni, 1956), Another Country (Un altro mondo, 1962) e la raccolta dei suoi racconti brevi Going to Meet the Man (Stamattina stasera troppo presto, 1965).

Restano purtroppo ancora inediti o introvabili in italiano le sue raccolte di saggi di critica culturale e politica, Notes of a Native Son (1955), Nobody Knows My Name (1961, tradotto nel 1965 con il titolo Nessuno sa il mio nome) e The Devil Finds Work (1976). Per tutto questo, I am not your Negro costituisce un’ottima occasione per conoscere più da vicino il Baldwin politico. Un’occasione importante, dunque, a patto però di mantenere sempre distinti e distanti Baldwin e Peck: scindere le testimonianze dirette di Baldwin riproposte dal documentario dal modo in cui esse vengono codificate dalla particolare narrazione cinematografica di Peck. Come è noto, lo spunto del film è un manoscritto di Baldwin di poche decine di pagine, rimasto incompiuto, e dal titolo piuttosto significativo: Remember this House. Si tratta di un testo in cui Baldwin intende raccontare la storia degli Stati Uniti attraverso la morte – gli omicidi – di tre suoi amici, nonché nomi importanti nella memoria nera americana: Malcolm X, Medgar Evers e Martin Luther King. Abbiamo qui un primo elemento importante per analizzare il film: mentre la narrazione di Baldwin, come trapela dagli stessi brani del manoscritto scelti da Peck, appare incentrata sul bisogno di mettere a memoria la supremazia bianca e il terrore razziale come specificità storica (forse insormontabile) del rapporto tra gli Stati Uniti e i neri, la costruzione narrativa del film, già attraverso la scelta del titolo, ci induce a un posizionamento soggettivo meno categorico (e forse fuorviante) rispetto a quello che sembrava il suo presupposto essenziale.

Detto altrimenti, I Am Not Your Negro (Peck) non equivale qui necessariamente a Remember This House (Baldwin). L’enunciazione «ricordati cosa hanno storicamente significato gli Stati Uniti come casa/terra per te come africano-americano» non si lascia comprimere in modo pacificato in «Non sono il tuo Negro». Un problema specifico – gli Stati Uniti per i neri – viene tradotto qui – attraverso il titolo e la scena finale del film – come un problema psicologico dei bianchi in generale. Il punto di vista di Peck (la sua interpretazione del manoscritto) non sembra dunque corrispondere del tutto con quello di Baldwin. Quello che vogliamo dire è che I am not your Negro resta pur sempre una narrazione di Peck e non un mero racconto in immagini (documentaristico inteso come espressione oggettiva) del testo di Baldwin.

3. Potrebbe sembrare che la nostra distinzione tra il punto di vista di Peck e quello di Baldwin sia infondata, che si riduca solo a una questione di titoli. In fin dei conti, si potrebbe obiettare, anche Baldwin apparteneva, come W.E.B Du Bois, Langston Hughes, Richard Wright, Ralph Ellison, Aimé Césaire e Frantz Fanon a ciò che Lewis Gordon ha denominato «il momento dell’esistenzialismo nero»: una corrente di pensiero «umanistica» della prima metà del Novecento, improntata alla rivendicazione dell’umanità dei neri oltre quella del colore della pelle, così come all’assunzione del fatto che il nero non è che una costruzione razziale del bianco. Richard Wright fu quello che riuscì a condensare in modo più diretto questa enunciazione: «Negli Stati Uniti, non c’è alcun problema nero, c’è solo un problema bianco». Può essere interessante ricordare che Baldwin, come Wright e Fanon, visse diversi anni in esilio (1948 al 1957) nella Parigi dominata dall’esistenzialismo di Sartre. Tra le sue testimonianze dirette di questo periodo parigino vi è anche il suo resoconto, nel Capitolo Princes and Powers di Nobody Knows My Name, de Le Congrés des Ecrivains et Artistes Noirs, il famosissimo incontro tenutosi nel 1956 nell’anfiteatro Descartes alla Sorbona e a cui parteciparono, tra altri, gli stessi Césaire e Fanon.

In virtù di queste considerazioni, I am not your Negro potrebbe sembrare un titolo – e un’interpretazione del manoscritto – altrettanto in linea con il lato umanistico e universalista del pensiero di Baldwin. E tuttavia l’esistenzialismo nero di Baldwin, così come quello di questi altri autori, non emanava direttamente dal non-senso delle cose stesse, ma dall’alienazione dei neri (e della loro coscienza, della loro umanità) da un mondo strutturato materialmente e simbolicamente dal capitalismo razziale e dalla supremazia bianca. L’esistenzialismo nero si chiedeva il senso dell’esistenza (di neri e bianchi), cercava di riaffermare la coscienza dell’uomo totale, per dirla con Fanon, entro il non-senso dell’esperienza nera in realtà coloniali e post-coloniali velate (come disse Du Bois) dal razzismo strutturale. Benché questo aspetto emerga chiaramente sia dai brani di Remember this House letti da Samuel L. Jackson sia dagli interventi di Baldwin ripescati in archivio da Peck, la singolare testura che presenta il documentario, attraverso le sue scelte narrative, visuali ed estetiche, non fa che sfumare il rifiuto categorico degli Stati Uniti come modello non solo di democrazia moderna ma dello stesso progetto dell’umano alla base del manoscritto e dell’umanesimo nero del suo autore. Se Césaire, come tribuno dei popoli coloniali, dichiarava nel suo Discorso sul colonialismo (1955) che «L’Europa è indifendibile», il manoscritto di Baldwin sembra proiettare tale ingiunzione anche sulla stessa storia (coloniale) degli Stati Uniti. Più sinteticamente: mentre il manoscritto di Baldwin, come i saggi di Notes of a Native Son o di Nobody Knows My Name, trasmette uno spirito assai scettico sulle possibilità che i neri possano trovare una propria casa negli Stati Uniti, la narrazione di Peck, proprio nelle sue immagini più originali o autoriali (quelle non di archivio), immette nel discorso un contrappunto non privo di conseguenze per il senso dell’operazione.

Si pensi per esempio all’inserimento nella narrazione di immagini «celebrative» in cui vediamo Barack e Michelle Obama salutare la folla. Così come alla carrellata finale di volti neri contemporanei, in stile United Colours of Benetton, assai connotati come appartenenti alle nuove middle classes nere; la catena di significazione a cui rimandano queste immagini è assai diversa da quanto viene fuori dalla riflessione di Baldwin: se Baldwin enunciava nel manoscritto che «gli Stati Uniti non sapranno mai cosa farsene dei neri, a meno di non pensare a una soluzione finale», ed è qualcosa di simile che hanno messo in pratica attraverso il dispositivo neoliberale dell’incarcerazione di massa di neri poveri, Peck ci immette, attraverso quelle immagini, in una «struttura del sentire» diversa. I volti Benetton dei neri che ce l’hanno fatta ci appaiono in contrasto con il Baldwin più Baldwin di Remember this House, con quello che Grida forte, per riprendere il titolo del suo primo romanzo, «non ho mai sentito nostalgia per gli Stati Uniti mentre ero a Parigi»; «nulla di New York o della cultura commerciale di massa americana significavano qualcosa per me, se non fossero mai esistite sarebbe stata la stessa cosa»; «sentivo la mancanza solo della vita (culturale) quotidiana della comunità nera di Harlem»; «sono tornato unicamente per partecipare alla lotta del movimento per i diritti civili». Diciamolo più chiaramente: l’I am not your Negro finale, con il suggestivo pensiero di Baldwin secondo cui «come nero sono solo un’invenzione dei bisogni dei bianchi americani», per quanto giusto e condivisibile come enunciazione etico-umanistica, finisce per (dis)perdere la sua forza nel momento in cui viene amputato, attraverso l’inserimento qualche minuto prima di quelle immagini banalizzate di speranza, dalla critica politica e culturale intransigente di Baldwin al modello economico, sociale e umano rappresentato dagli Stati Uniti. La violenza dell’ingiustizia razziale, una cultura del consumo compulsiva, narcotizzante e totalitaria, una potente industria del divertimento, un’ambizione smisurata per il profitto e gli affari, la spettrale mercificazione della maggior parte dei rapporti tra le persone, vengono visti qui come parti indissolubili dell’eccezionalità culturale dell’American way of Life.

Si tratta di un aspetto della critica, prima culturale che politica, di Baldwin al modello U.S.A che emerge in modo efficace, come mostra lo stesso I am not your Negro, soprattutto dalle sue analisi dei film classici hollywoodiani. Nel prodotto di Peck, invece, c’è il rischio che il significante White non serva più a «descrivere anche il potere del Chase Manhattan Bank», come ci chiede lo stesso Baldwin nel suo manoscritto. Accentuare I am not your Negro rispetto Remember this House sembra ridurre tale significante a una «tara meramente psicologica» – per riprendere la nota affermazione di Fanon – a una costruzione culturale, certo sadica e perversa, ma senza alcun radicamento materiale nello sviluppo specifico della storia del capitalismo coloniale negli Stati Uniti. La mano (il taglio) di Peck finisce dunque per rimuovere ciò che Baldwin considerava nei suoi scritti come la dimensione strutturale del capitalismo razziale americano, come una vera e propria «paranoia sociale» americana, stando alla sua nota definizione nell’«Introduzione» a Nobody Knows My Name, riproponendoci il razzismo come qualcosa di contingente, come un elemento non affatto totalizzante e onnipervasivo di quella forma di vita. Se in Remember This House la questione razziale sembra rinviare, per dirla in termini lacaniani, a un Reale della società americana, in I am not your Negro essa viene fatta tristemente rientrare, attraverso la celebrazione dell’effetto Obama e di quei volti Benetton, nel Simbolico dell’American way of Life.

5. Si tratta di una torsione – di un accento, per richiamare in modo paradossale il noto An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking (2001) di Hamid Naficy – che rischia di rendere meno efficace lo stesso valore politico dell’operazione di Peck. Il prodotto di Peck, nel suo tentativo di porre in una dimensione storica l’attuale recrudescenza degli episodi di violenza razziale negli Stati Uniti, si propone soprattutto come un necessario contrappunto dell’impressionante serie di omicidi di giovani neri perpetrati dalla polizia che ha caratterizzato l’ultimo periodo della presidenza Obama. Sin dall’inizio, il film intercala immagini delle vittime oramai note di questi omicidi, della brutalità poliziesca nei confronti dei neri di oggi e delle loro numerose manifestazioni di resistenza, a immagini più specifiche (di archivio e non) riguardanti Baldwin e i suoi scritti. Disaccentare l’aspetto strutturale della questione razziale negli Stati Uniti per porlo come semplice contingenza finisce per de-politicizzare quei morti, per deprivarli della loro capacità di interpellarci ancora. Come sempre, l’identificazione più efficace di un problema, così come la lotta e l’organizzazione per combatterlo, passa per una sua (corretta) nominazione. Sta qui il potere del linguaggio. Possiamo quindi rivolgere a Peck la stessa domanda che Baldwin, come nero, poneva ai bianchi: perché mi avete chiamato in questo modo? Perché I am not your Negro e non Remember This House?

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