Dissenso, emancipazione, estetica

Intervista a Jacques Rancière – film v.o. con traduzione in testo

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Davide D'Elia, Antivegetativa, Galleria Ex Elettrofonica, Roma (2014) - Foto M3S Roma

Un atto di creazione, cos’è?

C’è dissenso quando il rapporto tra percezione sensibile e significazione è trasformato, quando le parole non si accordano più allo stesso modo ad altre parole, ad altre immagini, quando i tempi non hanno lo stesso effetto

Anzitutto per definire un atto di creazione occorre uscire dall’ambiguità di questa parola. Con la creazione si pensa al Creatore, a Dio, a colui che dà una forma a ciò che è informe, che riempie ciò che è vuoto. Ma una creazione non è mai questo. Una creazione è sempre qualcosa che si aggiunge a qualcosa che già c’è, che lo sostituisce, che lo trasforma, che gli dà nuova forma. Una creazione consiste nel produrre del nuovo, ma non del nuovo nel senso di qualcosa che non è mai stato. Piuttosto, nel senso di uno spostamento delle forme di visibilità, delle forme di percezione, rispetto alle nostre forme di percezione ordinarie. Si crea del nuovo sempre attraverso del vecchio, però trasformando i rapporti tra gli elementi che costituivano questo vecchio, trasformando il modo stesso in cui le parole producono senso, il modo in cui le immagini si collegano a parole o i movimenti producono certi effetti di velocità o lentezza.

Questo, per definire la «creazione» in generale come una specie di spostamento o di risistemazione: da parte mia, ho proposto di pensare tutto questo a partire dai termini di consenso e di dissenso. C’è consenso quando c’è un ritmo normale delle cose e della percezione di tali cose. C’è consenso quando ci sono rapporti stabiliti tra le immagini e la loro significazione. Per esempio in televisione vediamo delle immagini e da subito ne riconosciamo il senso, oppure abbiamo delle frasi e sappiamo quali sono le immagini che corrispondo. Invece, c’è dissenso quando il rapporto tra percezione sensibile e significazione è trasformato, quando le parole non si accordano più allo stesso modo ad altre parole, ad altre immagini, quando i tempi non hanno lo stesso effetto…

Non sono sicuro vi sia una radicale differenza tra atto di creazione artistica e atto di creazione in genere. Possiamo dire che c’è un atto di creazione, che c’è un’arte in generale, ogni volta che avviene questo spostamento dei rapporti tra il sensibile e il suo significato. Cosa che può accadere anche nella forma del discorso filosofico o scientifico o nella forma della pratica politica. Ma accade che nelle nostre società, nel nostro universo, nel regime estetico esistente, regime che è la forma di visibilità dell’arte, accade che ci sia un ambito specifico che chiamiamo «Arte». Che è come l’ambito a partire dal quale poter pensare tutte queste metamorfosi, questi spostamenti. Da un lato, direi che gli artisti quando creano qualcosa non fanno niente di molto diverso da quello che fa un filosofo quando crea concetti, per citare Gilles Deleuze, o da un movimento politico che innova. Ma l’«Arte» è in un certo senso la sfera o il nome che consente di dare una visibilità a questo insieme di metamorfosi che producono dissenso.

Tessuto sensibile

Direi che qualunque atto creativo è quell’atto che crea il mondo nel quale poter percepire questa creazione. L’arte non consiste solo nel creare delle opere, ma nel creare qualcosa come il tessuto sensibile di quelle stesse opere. Oggi a Bologna al Festival del Cinema Ritrovato presento alcuni film. E ciò che mi interessa nei film di Dziga Vertov, L’uomo con la macchina da presa ad esempio, è il modo in cui questo filma cerca di creare il comunismo, mostrando le attività di tutti i giorni, dunque il tempo quotidiano. Attività che sono costruite attraverso un montaggio che fa sì che tutte queste attività diventino equivalenti, che si compenetrino le une con le altre. È una specie di tessuto sensibile comune. L’atto creativo non crea semplicemente il film, ma il modo di visibilità del film stesso. Provo a mostrare la stessa cosa per un film contemporaneo, uno dei film che il regista Pedro Costa ha fatto sulla vita di un gruppo di immigrati nella periferia di Lisbona. All’apparenza sembra un film di cronaca, vi si racconta quello che accade tutti i giorni, ma in realtà il film fa qualcos’altro: abbiamo la costruzione di un insieme di scene che non sono né documentarie né fiction in senso classico. Abbiamo la creazione di un tessuto sensibile di qualcosa che non può più essere percepito come si percepiscono il racconto di una storia o dei reportage giornalistici. È qualcosa di generale, ed è vero anche per la politica, c’è politica quando i modi stessi di visibilità delle strutture della politica stessa vengono cambiate, ovvero si crea un tempo nuovo. Cosa accade in una rivoluzione? Ci sono aneddoti famosi… quello raccontato da Walter Benjamin, un aneddoto del tutto inventato, dell’uomo che nella Francia del 1830 spara sugli orologi per fermare il tempo – nessuno sparava sugli orologi a Parigi nel 1830 per fermare il tempo –, ciò che è vero di questo aneddoto è che le tre giornate di rivoluzione a Parigi creano una temporalità nuova e delle forme di azione politica repubblicana, ma anche delle forme di associazione e di lotta operaia, che possono essere pensate, ma anche possono organizzarsi, strutturarsi in quel tempo preciso. È molto importante. E qui sta la ragione di tutte le dispute sui termini di modernità, modernismo… Perché è il pensiero del tempo nel quale si producono delle proteste politiche o degli atti artistici che dà significazione a questi atti politici o artistici. Siamo ancora alle prese con il dibattito tra consenso e dissenso. Se pensiamo ai movimenti degli ultimi anni, il 15M a Madrid, gli Indignados, i movimenti di Occupy, vediamo che la domanda in fondo è: si è prodotto un nuovo tempo lì? Il discorso del consenso dice che ogni tanto c’è gente scontenta che scende per strada e poi se ne torna a casa. Un’affermazione politica è dire, invece, c’è una temporalità nuova, non che avvenga l’ingresso in una nuova era, ma all’interno della temporalità dominante c’è un’altra temporalità che si produce.

Emancipazione, liberarsi dell’incapacità

Importante nell’idea di emancipazione non è solo l’idea che ci si libera da una costrizione, ma l’idea che ci si libera della propria incapacità 

Ho utilizzato il termine emancipazione, perché ho lavorato sulla storia operaia del XIX secolo, un momento nel quale emancipazione è la parola chiave. Poi perché sono stato molto segnato da qualcosa che in Italia è del tutto ignorato, anche in Francia del resto finché non l’ho resuscitato, che è la teoria dell’emancipazione intellettuale formulata nel XIX secolo da un filosofo e professore stravagante: Joseph Jacotot. Importante nell’idea di emancipazione non è solo l’idea che ci si libera da una costrizione, ma l’idea che ci si libera della propria incapacità. In questa idea ciò che è molto forte è l’idea di uguaglianza intellettuale, cioè l’idea che qualunque individuo può dirsi capace di ciò di cui normalmente non sarebbe capace, perché è un operaio o una donna o un illetterato o un analfabeta. Emancipazione non solo come liberazione da una costrizione, ma come liberazione dalla propria incapacità, dalla propria impossibilità. Perché la parola arte ha qualcosa a che vedere con questo? Perché nell’idea di emancipazione c’è l’idea di uscire dalla relazione tra quelli che sanno e quelli che non sanno. Questo è il rapporto normale tra maestro e allievo, tra governante e governato, perché il governato non conosce la complessità dei problemi, non sa come risolverli, non conosce il senso delle proprie azioni. Ed è anche la teoria classica dell’avanguardia rivoluzionaria: ci sono degli sfortunati immersi nell’ideologia, che dunque non sanno, e invece c’è gente che conosce il senso della storia, l’organizzazione sociale, le strutture, il reale che sta dietro l’apparenza… L’idea di emancipazione ci fa uscire da questo schema tra quelli che sanno e quelli che non sanno. Come? Dicendo appunto che non c’è da un lato gente che sa e dall’altro gente che non sa, ci sono persone che tentano di dire qualcosa, che tentano di comunicare, anche nel caso del rapporto tra un maestro e un allievo. Si tratta anzitutto del rapporto tra un essere parlante e un altro essere parlante. Nell’arte c’è questo stesso spostamento. Non c’è qualcuno che sa e che trasmette il proprio sapere, come nel caso di un insegnante o di un conferenziere. C’è qualcuno che parla e prova a comunicare qualcosa a gente che non lo riceverà necessariamente come un sapere, ma finirà per integrarlo al proprio processo di pensiero: è ciò che Jacotot chiamava «un’avventura intellettuale». Nell’idea di arte c’è questo. Da parte mia, non penso che la creazione artistica in sé sia sovversiva o che apra lo spirito critico, questi sono i discorsi che si fanno per farsi dare dei soldi dalle istituzioni pubbliche, ma è una barzelletta. Ciò che è importante è lo spostamento del rapporto tra sapere e ignoranza, tra una parola e un’altra parola, tra un atto di creazione e un altro atto di creazione.

Politica, estetica

La politica è qualcosa che in sé è sempre estetica. E nella creazione artistica in fondo si tratta sempre di creare certe forme di comunità 

Per me non c’è da un lato la politica, intesa come l’insieme dei problemi del potere, crisi del potere, gestione del potere, di istituzione, e dall’altro l’arte come qualcosa che dovrebbe servire la politica oppure tenersene a distanza per preservare la sua stessa libertà. Ciò che ho cercato di dire è che la politica è una questione estetica, non nel senso di Walter Benjamin, di un’estetizzazione della politica. La politica è un fatto estetico perché consiste sempre nel creare uno spazio comune, nel dire chi appartiene a uno spazio comune, quali oggetti ne fanno parte, chi è titolato a intervenire, quale parola sia politica e quale no. Continuo a tornare sulle affermazioni di Platone, quando dice che gli operai devono restare al posto loro in bottega perché il lavoro non aspetta. Il che vuole dire che stare dentro il tempo della bottega impedisce di stare nel tempo della politica. O la frase di Aristotele, quando separa la parola che consente di partecipare alla politica dalla voce capace di esprimere solo pena e dolore. In ogni protesta politica c’è sempre questa posta in gioco: quelli che protestano riusciranno a far sentire di avere una parola, una parola che attiene alla comunità, o saranno semplicemente assimilati a gente che grida perché è scontenta, perché sta male o perché è preoccupata? Questo è il discorso di chi ci governa e dei media. La politica è qualcosa che in sé è sempre estetica. E nella creazione artistica in fondo si tratta sempre di creare certe forme di comunità. Perché la comunità non è solo gente che sta insieme o che si abbraccia, comunità può volere dire che si mettono insieme parole con parole, parole con immagini, spazi con tempi. Dunque, si creano forme di tessuto comune, si mettono delle cose insieme e si creano mondi che sono mondi comuni.

Si fa politica quando si crea un tessuto comune tra le cose, e si fa anche dell’arte. C’è un’arte o un’estetica della politica nel modo di fare una manifestazione, di redigere una dichiarazione, di occupare uno spazio 

È ciò di cui si diceva poco fa a proposito del grande periodo delle avanguardie artistiche sovietiche, quando gli artisti non si limitano a fare delle opere ma costruiscono il tessuto sensibile all’interno del quale le opere sono percepite. Ovvero, provano a ridare uno statuto diverso alle azioni comuni. Nel film di Vertov c’è gente che tutti i giorni batte a macchina, attacca e stacca fili di un centralino telefonico, fa un gesto o quell’altro in una fabbrica o per strada e quello che fa l’artista è creare una comunità con tutto questo. Eppure, non si tratta di qualcosa che a un certo punto accade solo agli artisti di avanguardia, ogni artista mette immagini con altre immagini, mette immagini insieme a temporalità, mette parole con altre parole ma in un modo che non è quello abituale. Direi che si fa politica quando si crea un tessuto comune tra le cose, e si fa anche dell’arte. C’è un’arte o un’estetica della politica nel modo di fare una manifestazione, di redigere una dichiarazione, di occupare uno spazio. Se si trasforma una strada in un’assemblea politica certo si fa politica, ma si tratta anche a pieno titolo di una creazione estetica. Allo stesso modo, possiamo dire che gli artisti cambiano costantemente le forme della visibilità. Quando nell’Ottocento ci sono scrittori che si mettono a scrivere per le popolane dell’importanza degli stati d’animo dei principi e delle principesse, possiamo dire che è una rivoluzione politica. C’è una politica dell’estetica e un’estetica della politica, le quali non sono per forza coordinate l’una con l’altra. Allora, ho cercato di mostrare come vi sia una tradizione della democrazia letteraria, nel senso di un’uguaglianza tra gli elementi di un racconto, o di un’uguaglianza cinematografica, nel senso di un’uguaglianza degli eventi sensibili che accadono, uguaglianze che non sono per forza coordinate con la democrazia o con dei principi politici. E questo non significa che vi sia una mera strumentalità dell’arte da parte della politica, che vi sarebbe un messaggio dell’arte di per sé politico, solo che ci sono due processi che si compenetrano, che reagiscono l’uno sull’altro, senza che per questo siano accordati l’uno sull’altro. C’è la grande tradizione della democrazia letteraria di Flaubert, di Virginia Woolf, di James Joyce, di Pavese, ed è evidente che non c’è alcuna concordanza con la democrazia politica. Quando Pavese scrive sul tale sulle colline che aspetta la fine della guerra o della lotta, abbiamo una democrazia delle frasi che in un certo senso è all’opposto della lotta politica. Come se vi fossero quelli che combattono per i diritti del popolo e quelli che tessono una specie di democrazia del vissuto di ciascuno, come se questi due processi non riuscissero davvero ad accordarsi…

Testo-intervista raccolto, trascritto e tradotto da Ilaria Bussoni e Fabrizio Ferraro, in occasione del Festival del Cinema Ritrovato, Cineteca di Bologna, 2015.

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