Curare e governare

Bourriaud e Obrist: la svolta relazionale della curatela

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Aut.Trib. 17139 n. 3 - Patella, Milanese, Mauri (1979).

Che senso ha, a quasi venti anni dalla pubblicazione di Estetica Relazionale di Nicolas Bourriaud e dalla realizzazione della mostra Cities on Move che ha consacrato Hans Ulrich Obrist come protagonista globale del sistema dell’arte, tornare a concentrarsi su queste due figure? Che senso ha farlo a oltre dieci anni di distanza dal picco del dibattito intorno alle pratiche relazionali? Un dibattito che dal 2000 al 2007 ha occupato tanto le pagine di blasonate riviste come «October», «Artforum», «Third Text», quanto quelle di blog e progetti editoriali indipendenti? Che senso ha concentrarsi su due figure che potremmo definire inflazionate, sovraesposte dal punto di vista mediatico e ormai segnate da uno status iperistituzionale?

I due curatori sono i protagonisti di quella che potremmo definire una svolta governamentale della curatela: di questa svolta Bourriaud è stato il più noto ideologo, mentre Obrist ha contribuito a fissarne la prassi 

La prima risposta è che una certa distanza temporale potrebbe aiutare un’analisi in prospettiva storica, impresa che tenterò di abbozzare all’interno dello spazio limitato di questo articolo. Secondo, le due figure sono state raramente trattate assieme. Non intendo ovviamente sostenere che i due nomi non siano mai stati accostati, le evidenti differenze hanno però prevalso rispetto ai loro meno evidenti, ma non per questo meno significativi, tratti comuni. Si tratta dunque di mettere in luce questo comune che, oltre le specificità, delinea i due curatori come i protagonisti di quella che potremmo definire una svolta governamentale della curatela. Semplificando potremmo affermare che di questa svolta Bourriaud è stato il più noto ideologo, mentre Obrist ha contribuito a fissarne la prassi.

Inquadrare questo «mutamento di fase», non importa quanto la sua percezione possa essere minoritaria o diffusa, è ancora indispensabile per fare qualche passo avanti sul terreno della sottrazione delle pratiche artistiche alla valorizzazione neoliberale.

In ultimo, ma forse non meno importante, andrà affrontato il fenomeno della particolare ricezione critica del lavoro di Obrist. È infatti nella generale afasia della critica di fronte allo Svizzero che emerge il carattere davvero attuale della sua pratica. Se la letteratura più diffusa su Obrist è quella di taglio agiografico, legata al racconto di chi lo ha, almeno una volta, incontrato di persona (paradosso affascinante del curatore ubiquo per eccellenza, di cui sembra si possa dire ben poco se non si è stati, almeno una volta, fisicamente al suo sospetto), al contrario, dell’Estetica relazionale di Bourriaud è stato scritto di tutto. Certamente perché, diversamente dal collega svizzero, il curatore francese ha di buon grado e ripetutamente occupato la funzione autore, intesa qui tradizionalmente come autore individuale, non solo di mostre, ma anche di testi teorici. Per quasi tutti i primi dieci anni del nuovo millennio i suoi libri sono stati al centro di un serrato dibattito. Ripercorriamo sinteticamente alcune delle più note posizioni espresse in merito.

Claire Bishop ha sottolineato, ad esempio, la sostanziale assenza di criteri in grado di guidare il giudizio rispetto alla «qualità» della relazione prodotta dalle pratiche relazionali care a Bourriaud, preferendo l’opera di alcuni artisti che presentano un carattere antagonista (categoria mutuata da Ernesto Laclau e Chantal Mouffe), in grado cioè di spiazzare, di produrre un senso di disagio e di interrogare problematicamente lo spettatore. Claire Bishop ha inoltre mosso un attacco frontale nei confronti di Grant Kester, alfiere, nei primi anni Duemila, di un filone che egli definì Dialogic Art; oggi è forse più diffusa l’espressione Community Based Art. Di certo Kester si riferiva ad artisti diversi da quelli amati da Bourriaud, fautori (quelli prediletti dal critico statunitense) di un’arte più direttamente riconoscibile come pubblica e per questo caratterizzata da una partecipazione spesso intesa come attivazione di un particolare frammento di composizione sociale all’interno di un contesto specifico. Nonostante le differenze è in ogni caso possibile leggere l’insistenza di Kester sul dialogo, sull’intersoggettività, sulla capacità dell’arte di incidere sul legame sociale, come una variazione sul tema dell’estetica relazionale.

Bishop e Kester furono interpreti di un polemico scambio di opinioni ospitato da «Artforum». La prima rinfacciava a Kester il fatto di promuovere un set di pratiche artistiche caratterizzate da sostanziale ingenuità, ovvero da un approccio in cui l’assenza di un’elaborazione convincente del dato formale finiva, di fatto, per annullare anche la valenza politica del lavoro. Kester, dal canto suo, ribatteva etichettando come paranoico l’approccio della rivale, un approccio viziato dall’esclusione di ogni carattere affermativo e positivo del potenziale politico dell’arte, prediligendo invece un’analisi di tipo decostruttivo e decodificante, utile per rassicurarla intorno al senso del suo ruolo di critica d’arte tradizionale.

In A Critique of Relational Aesthetics, Stewart Martin, con gli strumenti della critica marxista, tenta di inquadrare l’Estetica relazionale e di ripensarla come un momento di sviluppo nella dialettica tra l’arte e la sua mercificazione, tra autonomia ed eteronomia. La teoria di Bourriaud sarebbe deficitaria nell’analisi economico-politica della relazione prodotta dalle pratiche artistiche relazionali e tenderebbe ad applicare troppo schematicamente l’opposizione tra i caratteri pragmatico-performativi dell’arte e l’oggettualità. Martin oppone l’estetica relazionale alla teoria adorniana dell’autonomia dell’opera d’arte come critica paradossale del feticismo della merce. Secondo Adorno l’opera d’arte, in quanto forma particolarmente intensa di feticismo della merce, rileverebbe la contraddizione interna a quest’ultima, ovvero l’impossibilità della riduzione del valore d’uso a valore di scambio quando non esista alcun uso possibile (come nel caso dell’opera d’arte autonoma). D’altro canto, sempre seguendo il ragionamento di Martin, le estetiche relazionali implicherebbero il rifiuto di questa lettura, prediligendo invece una concezione eteronoma dell’arte quale strumento di costruzione di relazione sociale. Il problema principale che Martin rileva è la sostanziale sussunzione di questi rapporti sociali nello schema generale dei rapporti capitalistici vigenti.

Il contributo di Martin è dunque un utile punto di partenza per inquadrare la teoria dell’Estetica relazionale alla luce del più generale fenomeno della messa a valore delle relazioni, della cura, degli affetti e dei linguaggi nelle condizioni del capitalismo postfordista.

Individuando quale carattere ontologico di una serie di pratiche artistiche l’aspetto relazionale, opponendo questo aspetto all’oggettualità e attribuendogli un carattere progressivo, microtopico, molecolare, ma mai critico nei confronti dell’apparato di cattura, l’operazione di Bourriaud punta a rinnovare la funzione sociale dell’opera d’arte. Ma laddove Bourriaud descrive le pratiche relazionali come strumenti in grado di costruire interstizi al riparo dai rapporti di capitale, in cui sperimentare modelli relazionali differenti basati sull’orizzontalità, sull’economia del dono, non mediati dal feticcio dell’oggetto merce, noi scorgiamo invece l’esatto opposto, ovvero il tratto governamentale delle industrie culturali contemporanee (certamente diverse da quelle descritte a suo tempo da Adorno) che funzionano precisamente attraverso la valorizzazione dell’interstizio, del differenziale di libertà, dell’eccedenza compatibile. Maurizio Lazzarato aveva del resto già descritto, sebbene senza rapportarlo al caso specifico dell’estetica relazionale, questo tipo di funzionamento delle industrie creative e culturali, descrivendole come un dispositivo in grado di ricondurre il dato molecolare ai ruoli e ai dispositivi molari classici: l’artista, il pubblico, il curatore, il museo, la mostra e così via.

Il fascino duraturo dell’Estetica Relazionale è il fascino dell’ambivalenza 

Ma attenzione, il fascino duraturo dell’Estetica Relazionale è il fascino dell’ambivalenza. Bourriaud stesso non ha mai attribuito alle pratiche relazionali una volontà particolarmente rivoluzionaria. Non possiamo quindi accontentarci di liquidare la questione a partire dall’osservazione della sostanziale compatibilità delle posizioni del curatore francese e dei «suoi» artisti con il modello neoliberale. Non è questo il punto.

Il punto sarà piuttosto, una volta delineato il ruolo della teoria dell’estetica relazionale, quello di guardare agli spazi che essa ha aperto all’interno dell’istituzione artistica come un terreno di possibile forzatura e trasformazione della stessa. La posta in gioco è la possibile trasformazione di questo spazio da luogo di neutralizzazione della radicalità dell’arte a luogo di eccedenza reale, di messa in discussione dei ruoli e dei dispositivi molari di cui sopra, di forzatura e di trasformazione dell’arte come istituzione sottoposta alle regole attuali della produzione.

Cosa significa indicare l’estetica relazionale quale prodotto teorico della strategia governamentale della valorizzazione neoliberale dell’arte? Definiamo governamentale quella modalità che procede per cattura, non soffocando le libertà e le eccedenze, ma  basandosi sulla loro continua valorizzazione. Com’è noto, Michel Foucault, nei suoi studi sulla biopolitica, ha utilizzato il termine governamentalità per definire una trama di dispositivi che agiscono a livello sociale attraverso l’esercizio del bio-potere (azione sull’azione) piuttosto che attraverso il dominio (ovvero l’imposizione trascendente da parte del sovrano). A questo proposito giova ancora chiamare in causa l’insistenza dell’Estetica relazionale sulle pratiche micropolitiche, micro-utopiche, molecolari, comunitarie. Non si vuole certo sostenere che queste dimensioni siano ininfluenti, è però evidente che in assenza di una teoria e di una prassi di messa in discussione strutturale dello status quo, esse sono destinate alla condizione di territori prodotti a beneficio di nuove enclosures. È importante che chi, al contrario, intende seriamente organizzare i territori dell’arte quali commons, tenga conto di questo aspetto. Solo così, dall’interno di questa governamentalità, sarà possibile individuare uno spazio realmente produttivo.

In un ambizioso volume sull’attualità della categoria di avanguardia, John Roberts collega la fortuna, a partire dagli anni Novanta, delle pratiche relazionali, dialogiche e partecipative a due fattori. Il primo è l’affermazione sempre più diffusa nel panorama artistico di una modalità di lavoro cooperante, con un ritorno diffuso alla formazione di gruppi o collettivi. Il secondo (che ci interessa maggiormente) è la crescita esponenziale di quella che egli definisce la secondary economy (lo spazio di incubazione di ciò che Gregory Sholette ha definito la Dark Matter dell’arte), ovvero quell’ambito in cui gli artisti non si rifanno, se non in forma episodica, al circuito economico dell’arte istituzionale, delle gallerie, dei musei, dei case d’asta, ecc. Questa crescita dell’economia secondaria dell’arte (caratterizzata da una rinnovata centralità delle pratiche relazionali e processuali), sarebbe stata storicamente causata dall’affermazione del capitalismo cognitivo con i suoi sviluppi tecnologici e la tendenza verso una progressiva trasformazione in senso flessibile e precario del lavoro. L’idea di Roberts è dunque quella di evidenziare un nesso tra sviluppo delle pratiche artistiche e mutamento del paradigma produttivo generale. Toni Negri, in Arte e Multitudo, compie un’operazione simile, interpretando la nascita della pittura astratta, all’alba del Novecento, come una risposta all’altezza dei processi di astrazione del lavoro nell’industrializzazione di massa.

Sembra possibile interpretare storicamente l’estetica relazionale come un riflesso (non necessariamente critico) delle trasformazioni contemporanee del modello produttivo, della messa a valore della vita e del divenire virtuoso del lavoro in generale 

Applicando questa stessa lente agli anni Novanta del secolo scorso, sembra possibile interpretare storicamente l’estetica relazionale come un riflesso (non necessariamente critico) delle trasformazioni contemporanee del modello produttivo, della messa a valore della vita e del divenire virtuoso del lavoro in generale. E sebbene sia chiaro che la storia dell’arte non procede linearmente, ma è composta da una molteplicità di temporalità intrecciate e sovrapposte, di accelerazioni e di ritardi, non possiamo leggere questo passaggio con lucidità se non teniamo conto di una decisiva fase precedente: quella della cosiddetta de-materializzazione dell’oggetto artistico che Lucy Lippard ha magistralmente documentato a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso.

Lippard, concentrandosi soprattutto sugli Stati Uniti (ma non solo), restituisce un resoconto della diffusione dell’arte concettuale come evento strettamente legato ai movimenti per i diritti civili, contro la guerra in Vietnam e contro i regimi dell’America Latina. Se la dematerializzazione dell’oggetto artistico, durante i Six Years descritti dalla Lippard, rispondeva chiaramente alla necessità di sottrarre l’arte al destino di oggetto mercificato, retrospettivamente sembra che quella strategia estetico-politica anticipasse la reazione al Sessantotto e ai movimenti degli anni Settanta: la virata verso lo sviluppo dei servizi, la finanziarizzazione dell’economia, l’attacco al welfare e la valorizzazione della dimensione immateriale che avrebbe radicalmente trasformato il terreno della contesa tra capitale e lavoro.

L’estetica relazionale e le pratiche ad essa afferenti hanno contribuito a fare del sistema globale dell’arte un ambito che rimane ancora sostanzialmente governamentale 

È alla luce di questa analisi, dunque, che oggi non possiamo vedere nell’intersoggettività delle estetiche relazionali alcun interstizio o alcuna interruzione dei rapporti sociali capitalistici, ma non sarebbe nemmeno corretto scorgervi un buco nero senza via d’uscita, una trappola letale, una tela di ragno senza possibilità di fuga. L’intersoggettività che ha contribuito ad allargare ancora di un passo il campo già espanso di ciò che è considerato arte, deve portarci a interpretare questo spazio come un possibile terreno di contesa su cui affermare un’arte del comune. Esso infatti non si presenta (se non episodicamente) come campo in senso agambeniano, come recinto di un’ipotetica nuda vita culturale su cui insiste una logica di dominio. Per quanto non manchino le spinte reazionarie, nazionalistiche, le censure, le iconoclastie fondamentaliste, i finanziamenti degli oligarchi, le multinazionali, le speculazioni degli hedge funds, per quanto ancora esistano nel mondo istituzioni culturali fasciste ed esista il Fascismo culturale, l’estetica relazionale e le pratiche ad essa afferenti hanno contribuito a fare del sistema globale dell’arte un ambito che rimane ancora sostanzialmente governamentale.

Tutto ciò in controtendenza, ad esempio, rispetto a ciò che vediamo accadere oggi in Europa dove, sul piano politico, le spinte populiste riportano in auge confini interni, discorsi identitari, forme di vita confessionali, politiche economiche sempre meno inclusive, stati d’urgenza e repressione delle lotte sociali. All’interno del sistema globale dell’arte invece, proprio in vece della sua natura largamente governamentale, il rapporto tra cattura e libertà è un rapporto di forza che può e deve essere consapevolmente agito.

Che ruolo ha giocato, in questo scenario, Hans Ulrich Obrist? Come è riuscito, negli ultimi venticinque anni, a imporre non solo se stesso, ma addirittura un nuovo modello curatoriale nel mercato? Per capirlo è importante, prima di tutto, scartare il tono aneddotico o direttamente agiografico con cui la critica, i media specializzati e i colleghi, tendono ad affrontare il suo lavoro. Scartare, però, non significa ignorare, poiché esso può fornire una chiave di lettura decisiva per l’interpretazione del fenomeno Obrist. Il curatore svizzero, per dirla con Paolo Virno, sembra avere incarnato consapevolmente la figura del virtuoso; certo un virtuoso ibrido, dacché egli ha indubitabilmente curato mostre e allestito spazi tangibili. Cionondimeno accade che il suo lavoro sia stato finora affrontato non tanto in termini di opera, quanto piuttosto di attività (intesa quale capacità di performance fisica e sociale): ecco dunque gli infiniti resoconti sulla vita vertiginosa, insonne, nomade, che nutre e allo stesso tempo oscura l’attività di austellungsmacher, formula con cui Obrist ama ripetutamente definirsi nelle occasioni in cui il microfono viene rivolto nella sua direzione.

Il concetto di attività senza opera è quello che Paolo Virno ha scelto per descrivere i tratti salienti del lavoro postfordista, impiegando come esempio paradigmatico di questa evoluzione l’artista virtuoso, ovvero colui per il quale l’opera coincide del tutto con l’esecuzione, senza che venga prodotto alcun artefatto. Questa operazione non è solamente di natura descrittiva, permette invece a Virno di affermare l’erosione del confine tra lavoro e politica, laddove entrambi, sotto le condizioni postfordiste, prevedono un’attività performativa in assenza di opera e lo sviluppo all’interno di uno spazio che sia necessariamente pubblico e dunque inevitabilmente relazionale.

Obrist sembra incarnare una nuova figura curatoriale dove l’oggetto principale della cura si sposta dall’opera all’attività. Non stupirà quindi che egli abbia fatto dei tratti generali del modello produttivo postfordista la sostanza della propria prassi professionale. Una prassi che ovviamente si differenzia da quella del curatore museale (con il suo accento sulla conservazione e sul legame stabile con l’istituzione museale), ma anche da quella del curatore indipendente (per come la figura è stata canonizzata a partire dalla carriera di Harald Szeemann).

La pratica di Obrist appare come una sorta di specchio onnicomprensivo delle condizioni attuali del lavoro in generale: la cura come lavoro sul sé e dunque l’emersione della forma di vita quale elemento direttamente investito dai processi di produzione
 

Obrist ha trasformato la relazionalità da condizione generale del lavoro a prodotto principale della sua prassi, capendo meglio di altri come utilizzare il potenziale direttamente produttivo della cooperazione sociale. Ciò emerge chiaramente nella sua predilezione per il format dell’intervista rispetto a quello del saggio, nell’attitudine interdisciplinare e nella visione della mostra quale spazio di autorganizzazione. La pratica di Obrist appare come una sorta di specchio onnicomprensivo delle condizioni attuali del lavoro in generale: la mobilità, la relazionalità, l’affettività, la formazione continua, la capacità di attraversare ambiti disciplinari differenti, l’adesione alla temporalità del progetto, l’alternanza tra indipendenza e legame istituzionale, la totale fusione tra tempo di lavoro e di vita, la compresenza tra managerialità e creatività, la creazione e la gestione di banche dati sempre più complesse, la cura come lavoro sul sé e dunque l’emersione della forma di vita quale elemento direttamente investito dai processi di produzione.

Tutti elementi che oggi, a fianco e forse oltre la sua attività di produttore di mostre, definiscono il modello Obrist. La parabola del curatore svizzero esemplifica quanto la capacità di costruire connessioni interpersonali, con la conseguente possibilità di disegnare mappe di possibili relazioni tra discorsi, discipline e persone, sia oggi molto più proficuo, in termini di egemonia di mercato, rispetto alla classica espressione autoriale, indipendentemente dal fatto che ci si trovi di fronte ad autori di saggi o di mostre. Allo stesso tempo, la natura governamentale della pratica di Obrist emerge, ad esempio, dalla sua insistenza sulle teorie di alcuni urbanisti radicali come Yona Friedman, Cedric Price e Oskar Hansen che hanno influenzato a tal punto il curatore Svizzero da spingerlo a paragonare lo spazio della mostra a quello di una città che si sviluppa secondo logiche di autorganizzazione in assenza di masterplan.

Niente di male nel pensare la mostra come spazio dell’immanenza, è però evidente che la radicalità di queste teorie urbanistiche, immaginate per rivoluzionare la disciplina della pianificazione, conservano, nel campo delle industrie culturali, delle Biennali e dei musei, molto poco del loro potenziale reale. Alcune delle affermazioni di Obrist rispetto al tema dell’autorialità e dell’autorità del curatore suonano francamente anacronistiche: «Thus, questioning authority (even curatorial) ha also always been at the art of my practice; hence introducing self-organizing models and creating exhibitions within exhibition» (Obrist, 2011) e ancora «The role of the curator is to create free space, not to occupy existing space» (Obrist, 2011). Nessuno intende mettere in dubbio la buona fede di Obrist, ma queste affermazioni contro l’autorità del curatore sembrano puntare ad un bersaglio che la critica post-strutturalista aveva già contribuito a sforacchiare alcune decine di anni fa, uccidendo, decostruendo, dilatando la funzione autore. L’autorialità, come dimostra la prassi di Obrist, si è evoluta ben oltre l’opera, ben oltre lo spazio della mostra o quello di qualsiasi altro format: maratona di interviste o conferenza che sia. L’autorialità di Obrist si è costruita invece soprattutto dentro lo spazio globale e reticolare del sistema dell’arte ed essa coincide con l’attività piuttosto che con i prodotti che ne discendono. La vecchia storia benjaminiana dell’autore come produttore meriterebbe ancora una volta di venire applicata con riferimento alle condizioni attuali.

In definitiva, il tentativo di inquadrare il ruolo di figure come Nicolas Bourriaud o Hans Ulrich Obrist non deve ridursi ad esercizio fine a se stesso. Esso dovrebbe piuttosto aiutare a chiarire lo scenario in cui continuamente è possibile affermare quella che abbiamo definito un’arte del comune contro l’arte nell’epoca della sua valorizzazione neoliberale. Siamo ovviamente consapevoli che non esista un momento futuro di piena realizzazione della prima, ma siamo anche fermamente convinti che sia possibile rompere le condizioni del presente. L’arte del comune è necessariamente un movimento che deve procedere per deterritorializzazioni e riterritorializzazioni, essa deve essere in grado di divenire altro nel concatenamento produttivo con i movimenti sociali, ma allo stesso tempo deve riuscire a forzare lo spazio governamentale dell’istituzione arte, imponendo modelli di nuova istituzionalità (che stanno nascendo in tutto il mondo) e lavorando per immaginare forme efficaci di lotta che spingano le istituzioni esistenti verso un processo di riforma radicale.

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