Crepino gli artisti *

Ovvero: Crush Your Comfort Zone

Gian Maria Tosatti, Sette Stagioni dello Spirito - 1_La pes2
Gian Maria Tosatti, Sette Stagioni dello Spirito (2013-2016) 1_La peste, 2013 - Courtesy Fondazione Morra, Napoli e Galleria Lia Rumma, Milano-Napoli.

Vorrei mettere a fuoco alcuni elementi critici riguardo la relazione tra arte e politica, e alle forme che questa relazione assume nel contemporaneo. Vorrei che fosse esplicito il mio posizionamento da dentro il mondo dell’arte, e non in una postura puramente analitica, ma implicata, coinvolta. Lo dichiaro affinché ciò che segue non risulti accusatorio o negativo.

Nella discussione su come fare comune nell’arte, uno dei nodi cruciale è ripensare criticamente lo statuto della figura dell’artista e dell’autorialità. Il mito romantico dell’artista come genio separato compare come una figura dell’appropriazione, come principio di individuazione di forze sovraindividuali. Il processo di creazione artistica rimette in scena – imitando – il modello creazionista. L’Io-Autore è Dio. Mi chiedo se questa analisi non sia in parte da rivedere, o integrare. Già Rancière rovescia l’assunto che il genio esprima un principio di individuazione, di privatizzazione. Diventa così possibile leggere il concetto di genio come un modo per nominare le forze non-umane che agiscono (spinozianamente) dentro i processi di creazione. Un’apertura per spostare il baricentro dall’antropocentrismo. In questo passo del tempo, a fianco di questi tratti critici già individuati, ne vivono di nuovi che chiedono nominazione.

Istantanea. Stazione Termini. Fuori da uno spazio riconvertito, e inesorabilmente dedicato allo street food, si alza un cartellone che opera linguisticamente come l’indice di un libro, o il catalogo di una mostra. L’hamburger di chianina di Enrico Lagoria. La pasta fresca di Egidio Michelis. Il tartufo di Luciana Savini. Il trapizzino di Stefano Gallegari. La cioccolata e i fiori di Pierangelo Fanti. I carciofi e i funghi di Alessandro Conti e Gabriele La Rocca. Il pane di Gabriele Bonci. La carne di Roberto Liberati. Il Formaggio di Beppe Giovale, e così via.

Dare nomi alle cose del mondo. Dare il nome proprio. Il proprio nome alle cose. Mi sembra che un tratto emergente dell’economia creativa sia proprio la proliferazione del dispositivo autoriale, a tutti i livelli della produzione materiale e sociale. Lo statuto di unicità persiste, ma l’istituzione dell’Autore viene spostata dalla sua collocazione tradizionale; viene – per così dire – fatta esplodere per saturazione. E non la merce ultima soltanto (il prodotto finito, o: l’opera), tutte le singole componenti sono firmate, «autorializzate». Prendiamo un hamburger. La combinazione delle farine, come fosse un racconto d’infanzia rurale; l’accostamento di due componenti di gusto, come fosse un’analogia; la disposizione del pomodoro all’interno, come una scelta di design. L’esperienza che si avrà nel mangiare il panino sarà firmata, «d’autore». E, dunque, autentica. Procedure di narrazione che trasformano l’esperienza in una performance a sua volta, modellandola.

Così, l’autorialità autorizza a un’esperienza degna di essere vissuta: ogni esperienza – tempo che si è fatto memoria, affetto, sapere – viene raccontata, socializzata, ri-trasformata in parola 

L’equivalenza tra produzione e creazione, intesa come atto unico e autentic(at)o, istituisce il campo delle esperienze possibili. L’esperienza come tempo vissuto e assimilato, ridotto a minuscoli frammenti, a gesti o attimi parcellizzati, è passibile di essere processata dal dispositivo autoriale. Nella società del performativo non gli oggetti, bensì le esperienze sono d’autore. Il mercato incorpora la produzione simbolica e il fare creativo, e ne riproduce i gesti (produzione di aura che genera plusvalore). Così, l’autorialità autorizza a un’esperienza degna di essere vissuta: ogni esperienza – tempo che si è fatto memoria, affetto, sapere – viene raccontata, socializzata, ri-trasformata in parola. Metamorfosi infinite, e ciascuno di questi passaggi di stato è vendibile, brandizzabile, soggetto a ulteriori transizioni su piattaforme dedicate. Intanto, l’inesauribile bacino di manodopera cognitiva a basso costo è al lavoro, a scrivere sinestetiche descrizioni delle fragranze dei bagnoschiuma che ricordano Emily Dickinson o menu à la Buddenbrock. Ogni packaging è una quarta di copertina, un foglio di sala, una sinossi di vita che avverrà. Un oracolo che ci racconta il futuro. Il mercato è la forma d’arte della contemporaneità.

Appunti per una visione. Forse in un immediato futuro sarà possibile acquistare un’ora d’artista, un’ora firmata. Da Marina Abramovic, mettiamo. Un’ora di vita propria. Fino qui lo scenario descritto da Giulia Palladini in tutte le sue ambivalenze – Marina Abramovic nel re-enanctment di se stessa – è allestito pur sempre nello spazio pubblico, un accadimento cui si assiste insieme con altre/i, in co-presenza corporea, un dispositivo cioè ancora teatrale-performativo. Ma se potessimo acquistare un’ora o una giornata da vivere? Un’ora di vita d’artista, sceneggiata, allestita e interpretata? Dubravka Ugresic, scrittrice croata, racconta di una strana forma di turismo: un parco a tema in Lituania ricostruisce le condizioni di un bunker sovietico, con attori che interpretano il ruolo di guardiani e visitatori che si sottopongono al rischio di punizioni corporali e psicologiche. Re-enactment complessi dentro cui passare del tempo, vivere per un po’. L’arte, anzichè dare corpo a esperienze condivise, creare sensibilecomune, rischia di riprodursi come allestimento di esperienze private. Arredatori d’interni emotivi.

Questo scenario chiama fortissimamente in causa il fare artistico e le sue procedure. A questa (scomoda) prossimità tra arte e capitalismo – come la definisce Bojana Kunst – dobbiamo saper guardare, per non consolarci con una versione romantica o idealizzata dell’arte come pura creazione o come spazio di liberazione tout court. Le artiste /i sono chiamati a un posizionamento politico: non sulle questioni internazionali, ma sul loro stesso lavoro.

Un primo livello ha a che fare con le istituzioni artistiche, biennali, festivals, forum conferenze – ma anche lavori artistici – che mettono a tema come oggetto la politica radicale, i suoi comportamenti e suoi discorsi. L’economia creativa estrae valore dalla dimensione del politico e del comune (come dice Marco Baravalle). Una parte consistente dell’arte contemporanea lavora infatti su comunità, estetiche relazionali, lavori sul territorio, arte partecipativa, e gli artisti frequentemente vengono chiamati a svolgere un ruolo di mediatori con le comunità territoriali. Comunità temporanee occasionalmente convocate, contesti preventivamente configurati nei quali è possibile collocarsi in modalità sicura e senza conflitto. Imitando il politico. Ricostruendolo in laboratorio. È questa l’arte considerata politicamente posizionata, che contribuisce a alimentare narrazioni sulle quali l’ideologia cooperativa della sharing economy si consolida. Non direi che si tratta di sussunzione qui. Possiamo chiamarla complicità, seppur inconsapevole.

Il caso di dOCUMENTA(14) è emblematico, e ambivalente. Molti attivisti vi stanno collaborando – e agendo le contraddizioni da dentro – oltre a teorici, artisti, ricercatori coinvolti nel programma curato da Paul B. Preciado, che si preannuncia avanzatissimo: micropolitiche, transfemminismi, pratiche collaborative, assunzioni postcoloniali. Ma non è questo il punto. Il punto è la forma, l’architettura di un processo materiale e simbolico (come dice Emanuele Braga). Una delle più importanti istituzioni del mercato globale dell’arte si sposta dal cuore prosperoso dell’Europa continentale verso un paese dell’Euromediterraneo devastato dalla crisi. Da un punto di vista simbolico la relazione tra Grecia e Germania, segnata dai diktat finanziari, è già densissima. Siamo all’apice del climax drammatico quando dOCUMENTA trasferisce i suoi uffici a Exarchia, il quartiere ribelle di Atene. In cerca di un ambiente politicamente attivo che faccia da reagente.

Questi ideatori/creativi/curatori sembrano riprodurre la postura degli antropologi europei dell’Ottocento che – a caccia di usi e costumi di popoli indigeni – fondarono le scienze umane sulle basi materiali del colonialismo 

Una cartolina: Greetings from Athens. Addestrati ai corsi della Goldsmith University, dotati di curriculum prestigiosi, studiosi di Negri e dell’operaismo italiano, questi ideatori/creativi/curatori sembrano riprodurre la postura degli antropologi europei dell’Ottocento che – a caccia di usi e costumi di popoli indigeni – fondarono le scienze umane sulle basi materiali del colonialismo. Ad essere significativo qui non è tanto il dispositivo della valorizzazione del lavoro artistico, ma piuttosto il valore prodotto dalla città di Atene e dal contesto greco. Un caso classico di gentrificazione, dove la scala non è però urbana bensì globale. Per il momento l’espropriazione/valorizzazione è di tipo culturale, ma non è difficile prevedere investimenti immobiliari. Atene diventerà il nuovo quartiere alternativo alla periferia di Berlino? In questo caso la ricchezza in più, la risorsa da estrarre, è prodotta da riots, tumulti e effervescenze, una densità di politica agita dai corpi che Atene porta in dote. Una dote non corrisposta. Così fu per Istanbul, all’indomani di Gezi Park. L’arte e i suoi segmenti produttivi acquistano valore e significato perchè accadono lì, in un pieno di politico e di simbolico, e funzionano come vettori di accelerazione. È il caso di parlare di una forma di vero e proprio neocolonialismo culturale.

A me pare dunque che l’apparato narrativo e performativo messo in moto dal mercato delle arti contemporanee intercetti e soddisfi precisi bisogni del politico: bisogno di partecipazione, di comunità, di critica, di messa in discorso, di sovversione. Ma rischia di essere un surrogato – deconflittualizzato, pacificato, anestetizzato, estetizzato – dell’azione politica. La quasi indistinguibilità tra artista e attivista, coltivata dalle istituzioni artistiche del contemporaneo, è anch’essa ambivalente, e si accompagna alla richiesta di essere sempre più performativi, sempre più coinvolti: l’imprenditore di se stesso, l’intellettuale di se stesso, l’artista di se stesso. La radicalità politica, spesso solamente enunciata, si presta come puro regime di rappresentazione. E infatti, nonostante gli statements e le dichiarazioni, questi contesti rarissimamente diventano spazi di soggettivazione: né del lavoro artistico né di quello sociale delle comunità. Dov’è la potenza emancipatoria dell’arte? Come l’arte si fa strumento di trasformazione radicale della vita?

Dis-identification. Seguendo Rancière, se l’arte opera una nuova partizione tra ciò che è visibile e ciò che è invisibile, se terremota e riassegna le sedi del sensibile, allora il processo attraverso cui ci si fa soggettività è anche, sempre, un processo di dis-individuazione, di scardinamento dell’identità. Una fare/disfarsi che non si traduce in un esercizio di decostruzione a costo zero sul piano linguistico o meta-teatrale. È un processo materiale, anche faticoso, anche doloroso. Qualcosa deve essere messo in gioco. Deve andarne della vita, perchè ci sia rivoluzione. Non della vita a perdere, ma della vita a venire.

Con questo non voglio affatto dire che il fare artistico sia irrimediabilmente compromesso. È necessario continuare a pensarlo come spazio di azione. Come ambito che può essere una risorsa per immaginare nuove forme e per attivare processi di soggettivazione. Per non bloccare l’immaginazione politica, possiamo vederlo come un laboratorio. Provo a riassumere qui alcuni nodi – non per programma, ma per esercizio di nominazione – che provengono in larga parte da discussioni collettive e dalle pratiche, e che è urgente iniziare a ripensare:

Breviario degli esercizi quotidiani

a. È necessario che artiste/i, o compagnie, o collettivi, mettano a tema che la relazione tra arte e politica non si esaurisce nel negoziare circa il loro singolo progetto, spettacolo o opera, per quanto impegnato o politicizzato possa essere. Le avanguardie sono finite e non è più (soltanto) questione linguistica o di poetica. Il gesto estetico non adempie a tutte le funzioni del politico. È necessario che artiste/i si pongano la questione delle piattaforme dentro cui la loro attività, relazioni e oggetti sono collocati – piattaforme/framework che costruiscono egemonie di discorso e che non sono mai in discussione.

b. Aprire lotte localizzate e molecolari con le istituzioni di riferimento – musei, teatri, festival, produzioni – perchè nell’epoca della fine delle mediazioni le istituzioni artistiche devono essere agite come spazi di mediazione. Collettivizzare e non privatizzare le relazioni con le istituzioni artistiche, e in modo allargato e non competitivo, è l’unica possibilità per non essere confinati in una posizione e in un discorso subalterni.

c. Ripensare radicalmente il lavoro e l’attività di produzione artistica non come un’eccezione, ma come una modalità diffusa del lavoro contemporaneo. È la precondizione per progettare alleanze.

d. Riconoscere che – in tempi di frontiere – la mobilità di cui godono gli artisti è un diritto e un privilegio. È necessario imparare a guardare negli occhi questo privilegio, escogitando strategie per sostenere la mobilità e l’accoglienza non solo degli artisti ma di tutte/i, sfruttando la rendita delle posizioni nel sistema neoliberale dell’arte.

e. Creare reti di solidarietà economica tra Nord e Sud Europa/Euromediterraneo, esplicitando il proprio posizionamento materiale, affinchè l’emigrazione culturale individuale non sia l’unica possibilità. Questo comporta anche mettere a tema la questione delle politiche culturali e dei programmi di finanziamenti europei, e di quali discorsi risultano egemonici in questa cornice.

f. «Occupare» e utilizzare le infrastrutture – logistiche ed economiche – delle grandi istituzioni culturali internazionali e rimetterle a disposizione del fare comune, per organizzare network transnazionali efficaci, per sostenere istituzioni indipendenti, per radunare artiste/i, attiviste/i, agitatori di idee.

g. Preoccuparsi di «tradurre» fuori dall’ambito artistico le pratiche, gli strumenti o gli avanzamenti acquisiti, così che siano disponibili per altre/i in altri contesti.

h. Negoziare di volta in volta spazi di interconnessione con le realtà sociali, affinché la questione dei pubblici, dell’accesso, della diffusione di saperi, delle elites culturali e delle filiera economiche connesse ai progetti diventi parte delle preoccupazioni degli artisti nelle loro attività.

Sono solo alcune delle pratiche possibili da cui ri-creare le condizioni dell’autonomia dell’arte, ma al tempo stesso della sua non-separazione, e dunque per riaffermare la capacità dell’arte di essere un mezzo per la trasformazione della vita comune.

* È il titolo di un’opera di Tadeusz Kantor, che lo coglie da un aneddoto ascoltato a Parigi dalla direttrice di una famosa galleria d’arte: «Si trattava di ottenere il consenso dei vicini per effettuare certe modifiche di ristrutturazione, riguardanti sia la galleria che gli edifici attigui. / I vicini, ovviamente, protestavano. / Di fronte all’argomento che la galleria, attraverso le esposizioni di noti artisti, portava fama a tutto il quartiere, una delle vicine urlò «che crepino gli artisti!». In questo articolo si fa riferimento anche agli interventi di Marco Baravalle ed Emanuele Braga che saranno pubblicati prossimamente.

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