Contemporary Art Is Out of Joint!

Macao: produzione simbolica e sistema dell'arte

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Gian Maria Tosatti, Sette Stagioni dello Spirito, 2017 - veduta dell'installazione, Museo Madre (Napoli) - Courtesy l'artista e Fondazione Donnaregina per le Arti Contemporanee. Foto: Amedeo Benestante.

Smettiamo di portare la politica nell’arte, pensiamo piuttosto di considerare l’arte come un’occasione per politicizzare l’esistente: questa è la relazione ambigua e scandalosa che sempre intercorre fra arte e politica. La sfida che abbiamo sempre di fronte è quella di marcare una differenza fra l’estetizzazione di contenuti politici accettando in modo reazionario i processi convenzionali della produzione artistica, e dall’altra intravvedere percorsi in cui i processi artistici sono occasioni di costruzione di soggettività politica. Questo è il luogo della sfida, dello scarto, della produzione di differenza.

Per intraprendere questa strada voglio in primo luogo porre una nota di metodo. Non avrò un approccio analitico, ma terrò un punto di vista interno alle pratiche, alle azioni cui ho preso parte con altri compagni e compagne, o richiamerò altre pratiche che riconosco come esempi di processi di attivazione e emancipazione e produzione di differenza. Il richiamo va al metodo della con-ricerca, a quell’attitudine del cercare di comprendere dall’interno di un movimento collettivo, un processo in cui i concetti, le immagini, le narrazioni sono sempre situate all’interno di un percorso di lotta e conflitto. Spesso queste figure parlano di tensioni produttive, spesso anche di errori e perseveranza, di continua produzione di entropia, di parole chiave o totem, che più che contenere una sintesi rassicurante hanno il potere di sovvertire l’esistente indicando scenari instabili e per nulla definitivi.

Per approcciare con estrema leggerezza questo argomento-monolite che è il futuro del comunismo, o l’arte contemporanea in relazione al comunismo voglio ricordare un incontro: qualche anno fa ci venne a trovare a Macao a Milano un amico artista, Dan Perjovschi. Dan è un artista formatosi sotto il regime di Ceausescu in Romania, e diventato dopo il crollo del regime un famoso artista internazionale, ospitato nelle grandi istituzioni dell’arte, come Moma, Stedelijk, Van Abbem, Tate…

In quell’incontro lui ci disse che era impressionato dal nostro desiderio di ricostruire un noi, quando lui aveva passato tutta la vita a rivendicare la possibilità di essere un io. Osservava a Macao assemblee di artisti che discutevano di abolire il concetto di autore e di opera, che decidevano in modo collettivo con il metodo del consenso, osservava con curiosità questo desiderio politico di ricostruire un corpo collettivo. Osservava queste singolarità umiliate dalla precarizzazione del lavoro, dalla frammentazione e dalla competizione, e comprendeva che la sfida in quel momento per noi stava in quella gioia di essere un corpo sociale in movimento. Ma questo era in totale frizione con la sua storia, una storia in cui essere un noi significava la totale distruzione di qualsiasi autonomia del soggetto, un regime di controllo e di burocrazia in cui non vi era più spazio di costruzione di desiderio. Alla fine di quella chiacchierata, in modo semplice e affettuoso, ci dicemmo che la sfida comune fosse quella di riuscire a costruire un noi senza rinunciare ad un io. Questa affermazione può sembrare un po’ banale, ma credo sia una opposizione piuttosto chiave per questa discussione

Per ripensare la produzione artistica occorreva disegnare nuovi schemi, nuove infrastrutture in cui iscrivere la cooperazione sociale 

Negli anni a seguire cominciò a circolare per lo più da ambienti hacker e dell’open source la sigla DAO: Decentralized Atuonomous Organizations. Questa sigla fu per me particolarmente stimolante perchè conteneva in sé uno spostamento di piano. Quali forme d’organizzazione poteva assumere la costruzione del comune? Per ripensare la produzione artistica occorreva disegnare nuovi schemi, nuove infrastrutture in cui iscrivere la cooperazione sociale. Avevamo bisogno di misurarci su questo campo, disegnare schemi collaborativi e decisionali in cui da una parte si preservasse l’autonomia dell’individuo e dei gruppi, ma che dall’altra veicolassero strumenti di accessibilità, condivisione, connessione e mutuo aiuto. Aprimmo molti fronti, sia dal punto di vista legale, inventando nuove letture del diritto, sia dal punto di vista economico, inventandosi infrastrutture finanziarie alternative. Questo per me era dare forma alle nuove istituzioni: se da una parte un movimento istituente nasceva per sovvertire l’esistente, dall’altra, e allo stesso tempo, strutturava nuovi piani di consistenza. Un’esigenza chiara all’interno di queste nuove architetture, è quella di trovare il modo di percepire il vantaggio dell’essere con altri, e allo stesso tempo non perdere la libertà e l’autonomia personale. In definitiva gli esperimenti di auto organizzazione in cui sono immersi Macao, cosi come altri spazi in Italia hanno fin dall’inizio cercato di stare in questa contraddizione fondamentale: valorizzare la libera attivazione di ciascun partecipante è un unico movimento con la costruzione di corpo collettivo. Visto da un altro punto di vista la sfida era evitare due estremi entrambi sterili e improduttivi: da una parte l’anarco-individualismo, uno scenario in cui la libertà personale esalta una depoliticizzazione del corpo collettivo; e dall’altra la scorciatoia del primato del politico, in cui si antepone la linea politica alla presa di parola e alla libertà di deriva, di conflitto e d’espressione.

 Volevamo poter organizzare la nostra produzione (le nostre produzioni) senza metterci al lavoro, senza doverci di nuovo distribuire un salario 

Ma nella nostra vita concreta, di lavoratori freelancer, precari con pessimi contratti, abitanti di metropoli dove abitare, accedere ai servizi, muoversi ha un costo sempre maggiore, tutto ciò che cosa significa? Nella mia esperienza di Macao tutto ciò ha avuto un piano di ricaduta concreta su due macro argomenti: il primo una progressiva abolizione del concetto di lavoro, il secondo la non accettazione del potere pervasivo della proprietà privata. A Macao le persone, artisti e non artisti, avevano in comune un certo rifiuto del lavoro. Non volevamo lavorare più. Volevamo poter organizzare la nostra produzione (le nostre produzioni) senza metterci al lavoro, senza doverci di nuovo distribuire un salario. Volevamo disegnare uno schema di collaborazione che supportasse la possibilità di produrre in modo collettivo, basato sulla libertà e il desiderio di attivarsi nel tempo e nello spazio. Uno schema in cui se la libertà espressiva di una iniziativa ha successo, anche economico, riesce a sostenere anche le progettualità che hanno meno successo, o meno risorse. Uno schema organizzativo in cui chi ha il desiderio di fare accetta addirittura di sostenere chi non ha il desiderio di produrre. Una forma organizzativa in cui la ricchezza prodotta dal tessuto relazionale fosse ridistribuita il più possibile continuamente su tutti i membri, indipendentemente dal loro rendimento personale o da un giudizio sul loro operato.

Il secondo punto è la questione della proprietà privata. Macao nasce dall’occupazione di uno dei più importanti e centrali grattacieli di Milano, allora di proprietà di Salvatore Ligresti, il principe dei palazzinari e della speculazione finanziaria dello scorso secolo. Siamo entrati in quel grattacielo chiedendone l’esproprio per pubblica utilità. Perdemmo quella battaglia, ma tuttora rimango dell’idea che sottrarre terreno alla speculazione del capitale finanziario riguardo le terre e le cubature dello spazio metropolitano sia l’unico antidoto per contrastare davvero i processi di gentrificazione. Uno dei principali obiettivi che dovremmo porci tutti è quello di sottrarre assetti proprietari al mercato. Per questo abbiamo lavorato su forme alternative di proprietà, come le proprietà comuni, indivisibili, fondazioni di azionariato popolare che diventano assegnatari a lungo periodo di beni di utilità pubblica. Tutti questi tentativi sono volti a smontare la cultura monoteista e assoluta vigente: l’intoccabilità della proprietà privata funzionale alla progressiva concentrazione di capitali attraverso le leggi di mercato.

Ma la proprietà privata non è un concetto che riguarda solo il mattone. La proprietà privata entra sotto la pelle e scende fino al sesso. Nel processo interno a Macao abbiamo lavorato molto sul concetto di copyright, di autorialità, così come di brand Macao. Insomma il successo di Macao in città e nel mondo, ha fatto sì che Macao stesso fosse un campo di prova per tutti noi, e una sfida a non riprodurre all’interno di esso le stesse dinamiche contro cui dicevamo di combattere. Quando dico che la proprietà privata entra nella carne, penso al tema della identità. Ogni esperienza di autorganizzazione, così come di movimento sociale, rischia ad un certo punto di chiudersi nelle proprie identità. Sembra quasi naturale che all’apertura inclusiva in nome di una battaglia comune, si sostituisca una dinamica introversa, dove prevale l’affermazione del sé (anche se collettivo): il miglior modo di affermare le proprie ragioni è difendere un certa identità, difendere ciò che è mio (o nostro) nei confronti di chi la pensa diversamente. Quando questa logica prevale si passa da un movimento libero di concatenazione inclusiva ad un movimento protezionista e difensivo della posizione raggiunta.

Non a caso in Macao si è arrivati a una vera e propria crisi interna, un eccesso di identitarismo proprietario, proprio quando questa dinamica ha toccato il tema del sesso e del genere. Ci fu un momento in cui i maschi attivisti interni all’assemblea si erano fortemente proposti come i protettori di Macao dalle minacce esterne, quelli che avrebbero risolto i problemi e difeso le loro donne. Sembra uno scherzo, ma è vero, e vale la pena scriverlo proprio in questo modo così banale. E così è in tante altre esperienze di movimento e comunità di attivisti, che pensano di fare la rivoluzione, riproducendo al loro interno, allo stesso tempo, dinamiche relazionali del tutto reazionarie. Questa crisi ha portato a fermare del tutto la programmazione ed entrare in un mese di assemblea permanente chiamata Occupare il conflitto in cui un gruppo di donne interne a Macao decisero di fermare tutti ed affrontare questo nodo.

Prenderci cura di Macao come nuova istituzione artistica ha significato prima di tutto politicizzare le proprie vite 

Un riferimento che emerse fu il Manifesto for Maintenance Art di Mierle Laderman Ukeles, 1969. Era un manifesto femminista che parlava d’arte. Credo che la pratica artistica della Ukeles sia molto pertinente per indicare quella soglia di cui parlavo all’inizio di questo intervento. La Ukeles è famosa per aver trasformato una sua mostra in un Museo, nella pratica del prendersi cura dell’istituzione museale in tutte le sue dimensioni. Visse nel museo, e si prese cura della sicurezza, del rapporto con la strada e i passanti, delle pulizie e dei netturbini. Aveva con forza affermato che fare arte non è altro che politicizzare la propria vita. La cosa più importante che poteva esprimere come artista era lottare per il riconoscimento del lavoro di cura dovuto al suo essere diventata madre, oppure vivere all’interno di una istituzione d’arte per capirne il tessuto relazionale e politico a partire dal suo concreto funzionamento quotidiano. Insomma prenderci cura di Macao come nuova istituzione artistica ha significato prima di tutto politicizzare le proprie vite.

Questo tipo di riflessioni dovrebbero portarci a riconsiderare l’arte anche in una prospettiva storiografica. C’è un continuo movimento parassitario e agonista fra una costruzione narrativa dell’arte reazionaria e rivoluzionaria. Dal post-moderno in avanti la storia ufficiale dell’arte, in mano alla comunità fatta dalle principali istituzioni artistiche, le gallerie, i collezionisti, e il circuito di tante biennali ed eventi dell’arte contemporanea ha prediletto una sorta di incorporazione di temi politici e grandi temi nati nei conflitti sociali, senza però mettere in discussione il processo produttivo, e la qualità della produzione e riproduzione della società che si veniva formando. Tutti i principali luoghi dell’arte che conta hanno prediletto l’estetizzazione di temi politici, l’idea di un’arte relazionale e diluita nella società, ma hanno allo stesso tempo agito da attori di finanziarizzazione di processi estrattivi, concentrazione di capitali, spesso in alleanza con processi di gentrification e precarizzazione del lavoro. Il sistema dell’arte contemporanea tende a mettere a valore il capitale simbolico delle lotte e dei movimenti sociali, a favore di un meccanismo estrattivo volto a concentrare capitale e non innovare sul piano dei reali processi di produzione e riproduzione sociale.

Per questo nell’ultimo anno abbiamo lavorato ad una piattaforma di lavoro promossa da Sale Docks chiamata Dark Matter Games. Dark Matter è un concetto coniato in ambito artistico da Gregory Scholette mutuato dalla letteratura spaziale e scientifica. Dark Matter è la materia oscura di cui si presume sia composto per il 90% l’universo. L’universo non sarebbe spiegabile se non si postulasse l’esistenza di questa enorme materia oscura da cui dipendono i corpi celesti a noi visibili. Scholette usa questa metafora per fondare il rapporto materiale fra l’enorme laboratorio politico culturale rappresentato dalla produzione di linguaggi all’interno dei movimenti sociali e lo star system dell’arte contemporanea istituzionale. In questo testo pubblicato nel 2011, Gregory fa la storia dell’arte newyorkese dagli anni Settanta a oggi ripercorrendo i principali laboratori artistici che hanno direttamente lavorato all’interno dei movimenti sociali, proponendo un’agenda fatta di lotte per i diritti civili, anti-gentrification, movimenti queer, diseguaglianze economiche… Tra queste fila ci sono collettivi artistici che sono entrati nella storia dell’arte e dell’attivismo americani, alcuni dei quali sono stati debitamente eletti dall’arte contemporanea mainstream come eroi del loro tempo. Ciò che sottolinea Scholette è il rulo della cooperazione sociale, di questo stare dentro i processi di trasformazione attraverso un attivismo di base: questa alleanza quotidiana con le lotte per una trasformazione dell’esistente permette alla produzione artistica di dettare una vera e propria agenda della storia della cultura. Mentre la storia dell’arte ufficiale non fa che mutuare questa agenda per metterla a valore in meccanismi di finanziarizzazione capitalistici.

Alla luce di questo ribaltamento di prospettiva dovremmo davvero riportare il tempo nei suoi cardini, vivere le alleanze che costruiamo, gli obiettivi strategici che ci poniamo dal momento che molti di noi lavorano anche in grandi istituzioni dell’arte, per invertire questo dispositivo. Dobbiamo adoperarci per evitare che il capitale simbolico delle lotte sia funzionale alla valorizzazione del mercato capitalistico, e al contrario rafforzare alleanze, infrastrutture, pratiche, al fine di mettere la produzione simbolica dell’arte al servizio del miglioramento della condizioni materiali sociali.

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