Carla Lonzi. Un’arte della vita

Territori della creatività tra arte e femminismo: dal libro di Giovanna Zapperi

Attila Csernik Art
Attila Csernik, Art.

Pubblichiamo un estratto dal libro di Giovanna Zapperi, Carla Lonzi. Un’arte della vita, DeriveApprodi, Roma 2017, pp. 320.

L’artista cessa di essere un possibile alleato, per diventare uno dei principali avversari della donna. L’arte si configura ormai come un mito patriarcale trasformandosi in uno dei nodi che permettono a Carla Lonzi di dare voce alla propria ricerca di identità 

All’inizio del 1973 l’amicizia tra Lonzi e Accardi era naufragata. «La parte vecchia della nostra amicizia era il coinvolgimento che nello stesso tempo era un incontro creativo: io ho fatto alcune opere non brutte nel frattempo, tu hai scritto i libretti verdi»: così scrive Accardi nel prendere congedo dall’amica di un tempo, in una lettera del 1973 che non verrà mai spedita. Il conflitto tra le due donne prende le mosse dalla disillusione provata da Lonzi nei confronti degli artisti, cui fa da contrappunto l’attaccamento, da parte di Accardi, alla possibilità di esprimersi in quanto artista nel femminismo. Come abbiamo visto, Autoritratto è caratterizzato da una forte identificazione con gli artisti cui Lonzi attribuisce una maggiore libertà e la capacità di sottrarsi all’inautenticità della critica d’arte, intesa come attività burocratica e istituzionale. Nell’economia del libro, i discorsi di Carla Accardi veicolano il significato di un’impresa che consiste nel minare le basi di un sapere gerarchico e autoritario. Non è dunque un caso se sarà proprio attorno alla crisi della relazione con l’amica, in quanto colei che più di altri aveva incarnato la possibilità di una liberazione attraverso l’arte, che Lonzi elaborerà le ragioni del proprio distacco dall’arte.

La redazione di Taci, anzi parla indica una fase segnata dal profondo ripensamento rispetto alla propria precedente identificazione con gli artisti. L’artista emerge infatti nel diario come una figura che incarna più di altre il privilegio derivato dal mito culturale. Da potenziale di emancipazione, l’arte diventa adesso «il vero mito del pene». L’artista cessa di essere un possibile alleato, per diventare uno dei principali avversari della donna. L’arte si configura ormai come un mito patriarcale trasformandosi in uno dei nodi che permettono a Carla Lonzi di dare voce alla propria ricerca di identità, la cui definizione traduce però un’inesauribile fonte di angoscia, proprio per il suo carattere fondamentalmente instabile, relazionale e conflittuale. Si potrebbe affermare che la ricerca di sé si configura come un processo che prende le mosse dai confitti nei quali Carla Lonzi è immersa, primo fra tutti, quello con Carla Accardi.

Il diario si apre sull’ultima fase dell’amicizia con Carla Accardi, che nell’estate 1972 era già entrata in una crisi irreversibile, anche se le due donne tentano ancora di ritrovare l’intesa di un tempo. Le diverse fasi che porteranno alla rottura vera e propria, avvenuta nel febbraio del 1973, sono raccontate e analizzate in profondità nel diario. Inoltre, nel corso degli anni successivi Lonzi tornerà costantemente a riflettere sulle ragioni della fine dell’amicizia, a testimoniare del ruolo assolutamente centrale che aveva avuto la loro relazione. Le sue riflessioni sono a volte stimolate da eventi precisi, come l’incidente dell’opera che Accardi realizza con delle lenzuola, che, a detta di Lonzi, avrebbe plagiato a Consagra. La crisi della relazione con Carla Accardi le permette anche di sviluppare una serie di riflessioni sulla funzione sociale dell’arte, che sfoceranno poi nella crisi del rapporto con Pietro Consagra. Lo sdegno nei confronti dell’amica dà infatti voce a una critica sempre più radicale delle strutture patriarcali che sorreggono la creatività, alla quale non sfuggirà neanche la relazione d’amore, quasi ventennale, con Consagra.

Al di là delle insofferenze e delle scorrettezze che Lonzi le attribuisce, il motivo principale della fine dell’amicizia è riconducibile al fatto che Carla Accardi non è disposta a rinunciare alla propria arte in nome del femminismo. Il suo attaccamento all’arte è agli occhi di Lonzi un ostacolo che si manifesta in modo particolarmente evidente durante l’autocoscienza. Per lei infatti l’identificazione con l’individuo creativo implica sempre il porsi nel ruolo del protagonista e traduce l’incapacità di rimettere in questione la polarità attivo-passivo che caratterizza l’arte. L’interlocutrice dell’artista si trova così relegata al silenzio e all’inattività che caratterizzano, per Lonzi, la posizione di chi guarda. Colpisce come queste considerazioni non tengano in nessun conto il modo in cui Accardi aveva invece tentato di problematizzare i ruoli di chi crea e di chi osserva, con le opere realizzate proprio grazie all’intenso dialogo con l’amica su questi temi.

Taci, anzi parla torna costantemente su quello che le appare ormai come l’equivoco che caratterizza Autoritratto, ovvero la convinzione che la ricerca della propria liberazione potesse passare attraverso l’identificazione con la libertà altrui 

È significativo che la riflessione sulle ragioni che la portano a rompere l’amicizia con Carla Accardi vada di pari passo con la crisi della propria precedente identificazione con gli artisti. La rielaborazione della propria esperienza nella critica d’arte è in realtà il vero centro di questa riflessione. Il ruolo che aveva scelto per sé – di incarnare colei che rinuncia a parlare al posto degli artisti, di allinearsi con una posizione di creatività attraverso la scelta di esprimersi soltanto a partire da se stessa – assume ora un significato del tutto diverso. Lonzi adesso è convinta di avere inconsapevolmente finito con il confermare i rispettivi ruoli, invece di rimetterli in questione. Taci, anzi parla torna costantemente su quello che le appare ormai come l’equivoco che caratterizza Autoritratto, ovvero la convinzione che la ricerca della propria liberazione potesse passare attraverso l’identificazione con la libertà altrui:

La personalità creativa, intanto che sembra dare agli altri, toglie loro la possibilità di fare centro su di sé e di mirare ad una liberazione in proprio. L’artista accetta la liberazione di riflesso che egli elargisce, anche se non si accorge che il sospetto che egli ha verso lo spettatore è un risultato inconscio di questa operazione ambigua. Quando ho capito che mi si chiedeva di immedesimarmi nello spettatore ideale, mi sono sentita a disagio. Che funzione era quella? D’altra parte, l’ambiguità dell’artista verso lo spettatore viene dal fatto che lui ne ha bisogno e perciò deve sentirsi autorizzato a procurarselo: lo cerca, lo alletta, lo adopera, lo ricaccia lontano dalla ricerca di sé. Nonostante tutto l’artista fa il vuoto di creatività attorno a sé. Per questo dicevo che [Carla] porta nel femminismo un equivoco derivato anche dalla distribuzione dei ruoli nella creatività: richiamando continuamente sé nell’autocoscienza del gruppo sembra arricchire le altre, in realtà le riduce all’ascolto e impedisce loro di trovare la forza di affermarsi e pretendere attenzione1. 

Questo passaggio rende esplicito il cambiamento della prospettiva sull’artista e sul critico, i cui rispettivi ruoli appaiono ora completamente ribaltati. Da vittima dello strapotere della critica, l’artista si trova adesso nella posizione privilegiata di chi manipola gli altri, ingannandoli e riducendoli al ruolo di comprimari. Di converso, il critico, precedentemente descritto come colui che seleziona e giudica, diventa ora la vittima femminilizzata di un’impostura architettata dall’artista. Il fallimento di Autoritratto è una conseguenza della mancata rispondenza da parte degli artisti, che, contrariamente a Lonzi, non sono disposti a rimettere in questione il loro ruolo. La rispondenza, o risonanza, definisce infatti per Lonzi la relazione che fa esistere il soggetto. Il mito dell’arte necessita invece l’elevarsi dell’uno a discapito degli e delle altre, all’opposto di ciò che la composizione del libro tentava di sperimentare. È per questo che il fallimento di Autoritratto assume le sembianze di una disillusione rispetto alla possibilità che gli artisti cessino di essere tali, come lei aveva cessato di occupare la posizione del critico d’arte. Il distacco dalle proprie precedenti identificazioni si trasforma così nella presa di coscienza delle strutture patriarcali che sostengono l’arte in quanto istituzione e costruzione mitica. Colpisce come, in questo ribaltamento di prospettiva, non ci sia più spazio per quel «fare» che, attraverso la vicinanza con Carla Accardi, si stava configurando invece come una possibilità alternativa di pensare una forma di creatività staccata dall’apparato ideologico che circonda l’arte. Da questo punto di vista, è anche difficile capire perché questo «fare» non produca più risonanza, mentre ad esempio si può trovare risonanza nella scrittura o in opere letterarie scritte da donne.

Il femminismo è ciò che permette di sfidare i ruoli e i rapporti asimmetrici che strutturano la vita delle donne, nell’arte come nei rapporti sociali. Il protagonismo dell’artista, al contrario, per Lonzi non fa che produrre ruoli, che di fatto impediscono il manifestarsi della coscienza di ognuna. È questo il nucleo di una riflessione sulla creatività nel femminismo, che coinvolge un ripensamento a tutto campo delle strutture attorno alle quali è organizzata l’arte 

Il cambiamento nella concezione di artisti e critici è inoltre segnato dall’esperienza dell’autocoscienza, che aveva reso possibile una nuova forma di relazione tra donne, proprio a partire dalla problematizzazione dei ruoli sociali. Il femminismo è ciò che permette di sfidare i ruoli e i rapporti asimmetrici che strutturano la vita delle donne, nell’arte come nei rapporti sociali. Il protagonismo dell’artista, al contrario, per Lonzi non fa che produrre ruoli, che di fatto impediscono il manifestarsi della coscienza di ognuna. È questo il nucleo di una riflessione sulla creatività nel femminismo, che coinvolge un ripensamento a tutto campo delle strutture attorno alle quali è organizzata l’arte. Il dissidio con Carla Accardi riguarda essenzialmente l’identificazione come artista, che per Lonzi corrisponde a una posizione di privilegio, che impedisce il dispiegarsi di relazioni orizzontali, bloccando così ogni processo di presa di coscienza. La lettura del diario consente di ricostruire le diverse tappe che portano Lonzi a individuare un’avversaria nell’amica di un tempo. Il protagonismo di Accardi si rivela adesso come un impedimento, proprio perché calcato sul modello maschile dell’artista. Il fatto di identificarsi con il mito dell’arte corrisponde per Lonzi a una sorta di mascherata, «imitazione dell’individualità maschile», da cui l’amica trae vantaggi e privilegi. L’artista che vuole affermarsi all’interno di standard maschili in realtà non fa altro che ricadere nel circolo della ripetizione di ruoli sociali già stabiliti. Accardi è descritta sempre più apertamente come una persona manipolatrice, che mette il proprio interesse davanti alla condivisione di una causa comune, incapace, in ultima istanza, di relazioni realmente autentiche.

La crisi dell’amicizia prende dunque le mosse dalla constatazione che, contrariamente a quanto Lonzi aveva pensato in precedenza, essere artista non significa in alcun modo essere liberi dai ruoli sociali. Al contrario, la personalità creativa corrisponde a un ruolo che si trova al centro di un’organizzazione sociale che marginalizza ed esclude le donne, relegandole a posizioni subordinate. È questo ciò che non può perdonare all’amica: la sua incapacità di disfarsi del ruolo attorno al quale si strutturano relazioni fondamentalmente asimmetriche. La riflessione attorno ai nodi della creatività e dell’espressione le consente tuttavia di prendere in considerazione la possibilità di una diversa creatività che non si limiti all’espressione di sé ma che si dispieghi all’interno di uno spazio relazionale e di condivisione:

Il fatto che l’artista si aspetti uno spettatore sempre più adeguato rivela l’impasse di una coscienza confinata in un ruolo. Per questo non è esatto parlare di creatività nel femminismo oppure bisogna intendersi che non si tratta di una creatività di tipo patriarcale: l’autocoscienza di una è incompleta e si blocca se non ha riscontro nell’autocoscienza di un’altra. Ognuna ha bisogno di spazio perché il suo momento è manifestarsi, non ascoltare, che è importante, ma che ha il suo coronamento nel parlare di sé. [Carla] ha constatato che il gruppo di Milano ha imboccato la strada dell’autocoscienza in una maniera più diretta e decisa e a Milano non c’erano persone creative. Mentre a Roma si è stabilizzato uno stallo tra l’autocoscienza di [Carla] e le altre come spettatrici, e quello è stato l’effetto dell’identificazione di [Carla] nella creatività (Lonzi 1978a [2010, p. 35]).

In questo passaggio, Lonzi sembra intravedere nell’autocoscienza le potenzialità di una creatività di tipo non-patriarcale, attraverso l’immagine utopica di una creatività capace di dissolvere le barriere che separano chi si esprime da chi ascolta. O meglio, la separazione tra le due posizioni viene ripensata come una relazione di interdipendenza in cui il «manifestarsi» rimane il centro del processo. Questa dimensione intersoggettiva suggerisce una forte analogia con il modo in cui il processo creativo poteva essere pensato in ambito artistico nel contesto della riconfigurazione del mito modernista dell’intenzionalità dell’autore, ad esempio nella prospettiva adottata da Marcel Duchamp. In una celebre conferenza degli anni Cinquanta, Duchamp aveva infatti sostenuto che il manifestarsi dell’opera d’arte era condizionato dall’incontro con lo spettatore. In modo analogo, l’espressione di sé della donna nell’autocoscienza può darsi soltanto attraverso la risonanza che trova in chi ascolta, oltre che nell’autocoscienza di altre donne, la cui presenza e ascolto legittimano la sua presa di parola. La differenza fondamentale risiede dunque non tanto nel superamento delle diverse posizioni soggettive (chi crea e chi recepisce la creatività), ma nella sua radicale riconfigurazione. Nell’autocoscienza, i ruoli non sono fissati nel quadro di una cornice istituzionale, ma si danno come strutturalmente intercambiabili all’interno di uno spazio relazionale che rende possibile il manifestarsi della coscienza di ognuna e la costituzione di una soggettività collettiva.

Note   [ + ]

1.Taci, anzi parla. Diario di una femminista, Scritti di Rivolta Femminile, Milano (Milano, et al./Edizioni 2010)pp. 31-32]

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