Arte collettiva in Europa

La singolarità comune al di là dell'autore

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Cesare Pietroiusti, Bozar Silent Tour Performance (visita agli spazi non espositivi del museo in occasione della mostra «The Yellow Side of Sociality») - Musée des Beaux Arts, Bruxelles, settembre 2015.

Il libro di Jacopo Galimberti Individuals Against Individualism (Liverpool University Press, 2017) sarà presentato sabato 21 a S.a.L.E. Docks (Dorsoduro 265, Venezia) alle ore 18.

Individuals Against Individualism è un libro profondo, non solo per la mole della ricerca, per la precisione metodologica e per la sapiente interrogazione delle fonti, per la rara occasione che si presenta nell’offerta di un’analisi approfondita di esperienze collettive poco note oppure molto note, ma spesso sacrificate sull’altare del predominio dell’artista individuale. La profondità a cui mi riferisco emerge soprattutto attraverso un’altra qualità, la rara coniugazione di una inequivocabile inquadratura disciplinare all’interno dell’ambito della storia dell’arte, con la capacità di interrogare le pratiche artistiche ben oltre i classici paletti disciplinari, ponendo questioni di pressante urgenza sociale. C’è un sapiente uso degli strumenti dell’accademia, ma non c’è accademismo.

Qual’è dunque il campo di analisi di «Individuals against Individualism»? Vengono esaminati alcuni casi di «pratiche artistiche collettive», laddove tale formula indica casi di gruppi non gerarchici di artisti che hanno scelto di collaborare in forma non episodica, producendo opere collettive e presentandosi spesso attraverso una firma comune. Lo spazio è quello dell’Europa continentale, in una finestra temporale che va dal 1956 al 1969: dall’anno della repressione sovietica della rivolta ungherese che paradossalmente, coincide anche con l’inizio del processo di destalinizzazione, fino all’esplosione del movimento del Sessantotto che impone ai gruppi artistici un radicale ripensamento di sé, della propria efficacia e della propria ragione d’essere.

In una sequenza che tiene insieme centri maggiori e periferie dell’Europa, Galimberti si sofferma su esperienze diverse, La riemersione delle pratiche collettive sul finire degli anni Cinquanta, l’Internazionale Situazionista e i bavaresi di Spur. L’affermazione e il successo di critica dei gruppi con le esperienze cinetiche e dell’astrazione geometrica: il Gruppo N (che condivideva lo spazio del proprio studio con la redazione padovana di Classe operaia) e il collettivo GRAV con base a Parigi. Gli esperimenti di pittura collettiva e di realismo politicizzato che hanno attecchito in Francia e nella Spagna franchista fino al Sessantotto. E, infine, la radicalizzazione di alcuni gruppi a contatto con le sollevazioni del Maggio, vedi l’esperienza berlinese della Kommune I, più alcuni esempi di mobilitazione creativa che hanno saputo imporsi, grazie anche al contributo di artisti, come innovative pratiche di concatenazione tra dimensione politica ed estetica. Si tratta di esperienze come quella dell’Atelier Populaire (i cui poster serigrafati sono rimasti a formare l’iconografia del maggio francese), ma anche altre occupazioni come quella del Palais des Beaux Arts di Bruxelles (incubatore dell’opera cult di Marcel Brodhatters, il «Musée d’Art Moderne»), quella della Triennale di Milano, e della Akademie di Monaco.

Un percorso che inquadra fasi differenti di un’urgenza comune, la necessità da parte degli artisti europei di mettere in crisi la nozione dell’artista quale creatore individuale, senza ricadere nell’annichilimento della singolarità. La tesi dell’autore è che, pure nelle differenze, il collettivismo di quel periodo presentasse un tratto comune, quello di volere indicare una terza via tra l’individualismo occidentale e l’avanguardismo dell’est. Il collettivismo voleva operare un doppio superamento, doveva essere in grado grado di sovvertire l’idea dell’artista quale suprema espressione dell’individualità (l’autore fa giustamente notare che la pittura Informale, proprio per la sua gestualità eroica, era stata adottata in Spagna dal Franchismo), senza che l’agire collettivo implicasse il venire meno della libertà dei membri del gruppo. I collettivi in questione, insomma, avrebbero precocemente incarnato il recupero della categoria di moltitudine operato in anni più recenti da Antonio Negri e Michael Hardt sulla scorta di Spinoza e Machiavelli, contro la concezione Hobbesiana. È noto che, per gli autori di Impero, la moltitudine si oppone alla sovranità del Leviatano, essendo una formazione sociale dotata di autonomia e capacità di autogoverno che coniuga azione comune e salvaguardia delle individualità. Non è però l’individuo a garantire tale virtuoso rapporto tra l’uno e i molti, bensì la singolarità, concetto che allude alla centralità del divenire e che produce una soggettivazione forte, ma irriducibile alla rigidità e all’unità. È questa concezione del sociale (e del politico) che Galimberti ascrive ai gruppi che prende in esame e che discende dalla ricerca di modelli di collaborazione non gerarchici, dal ricorso all’anonimato, dalla sperimentazione della creazione collettiva, dal tentativo di instaurare forme di circolazione delle opere alternative alle leggi di mercato, dalla vita in comune e dal concatenamento con i movimenti sociali.

La storia incontra l’attualità quando l’autore stesso esplicita la posta in gioco nelle pratiche artistiche collettive, ovvero la necessità di trovare nuovi e differenti percorsi di soggettivazione. Il libro, occupandosi di un lasso di tempo preciso, può dunque aiutarci a focalizzare i nuovi obbiettivi di un bisogno che rimane intatto. Galimberti infatti, a parte alcuni casi come L’Internazionle Situazionista, Kommune I e le varie esperienze di occupazione, prende in esame diversi tentativi di operare un rinnovamento soggettivo, tutti però focalizzati sulla funzione tradizionale dell’artista a cui ancora restava il compito di sfidare «la nozione, propria del dopoguerra, dell’autore e dell’individuo». Che questi gruppi si siano autodistrutti per una sclerotizzazione gerarchica o che essi siano stati cooptati dal mercato, poco importa. La categoria dell’autore, sarà anche risorta, ma è stato uccisa decine di volte e continuando l’accanimento non si farebbe altro che colpire il bersaglio sbagliato. Nell’epoca attuale, quella in cui creazione e creatività sono diventati sinonimi, facendo tutt’uno con la produzione e dove l’innovazione ha perso la sua funzione schumpeteriana di distruzione creatrice per presentarsi invece come attributo standard dell’impresa, come agente stabilizzante anziché dirompente, in questo tempo è più che mai necessario lavorare su nuove possibilità di soggettivazione per tutte e tutti coloro i quali sono chiamati ad esercitare almeno un poco di creazione nell’ordine liberale, ben oltre il ruolo tradizionale dell’artista.

Cosa deve fare un artista per produrre una critica radicale dell’esistente? La domanda è legittima, ma rischia di condurci in un vicolo cieco. Bisognerebbe piuttosto, anche facendo tesoro della narrazione storica di questo libro, chiedersi come rovesciare gli effetti di soggettivazione prodotti dall’applicazione dell’imperativo creativo all’intero campo sociale, riconducendoci nell’alveo della forma di vita capitalistica. Se un artista (o un curatore, un professore di storia dell’arte, un critico, ecc.) fosse davvero interessato a sperimentare risposte efficaci a questo quesito, dovrebbe cominciare ad agire contro i confini del proprio ruolo, a lavorare con l’arte non solo dalla posizione di artista. Si tratta, anche qui, di riproporre un vecchio adagio militante, ovvero la critica concreta del lavoro intellettuale (o creativo nel nostro caso). L’impresa è complessa, soprattutto sotto la pressione di una precarietà che troppo spesso viene spacciata per indipendenza, ma tentare è necessario. Cambiamo le nostre priorità dunque. Prima di tentare a tutti i costi di essere artisti in modo differente, chiediamoci come fare arte (com creare e produrre) in modo differente. Il che, sia chiaro, non significa abbandonare il campo per dedicarsi ad altre professioni. Significa invece interpretare il campo come terreno di battaglia, ingaggiando una lotta con i dispositivi di soggettivazione del presente.

Non è di artisti, curatori o critici engagé che abbiamo bisogno, spesso individui individualisti, e certo non avrebbe senso riprodurre oggi i tentativi dei collettivi protagonisti del libro di Galimberti, ma è urgentissimo riconoscere la loro storia con relativi pregi e difetti. Da questo punto di vista Individuals Against Individualism è uno strumento davvero prezioso.

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